Το γκροτέσκο. Μια πολιτική κατηγορία*

(…) Η φωτογραφία αυτή έχειτραβηχτεί τον Ιούλιο του 2011 από τον Άγγλο φωτογράφο Γουίλιαμ Φέιθφουλ για λογαριασμό της εφημερίδας Εσπρέσσο. Τραβήχτηκε κατά τη διάρκεια δύο επιχειρήσεων σκούπα της Αστυνομίας σε κατειλημμένα από μετανάστες κτίρια στην οδό Βερανζέρου, στο κέντρο της Αθήνας. Kαθώς μάλιστα η εφημερίδα ήθελε κάπως να σπρώξει την πράγματι καλή φωτογραφία της, πρέπει να ήταν η πρώτη φορά που, ανάμεσα στους άλλους ύμνους για την αγαθοεργό κατασταλτική επέμβαση της αστυνομίας που συχνά πυκνά δημοσιεύει, άφησε και κάποιες αιχμές για κατάχρηση εξουσίας. Τόσο μόνον ώστε να μπορεί να συντηρεί και τις επόμενες ημέρες το θέμα στις εσωτερικές σελίδες της.

 

Όπως είναι προφανές, ο αστυνομικός που ετοιμάζεται να κλωτσήσει την πεσμένη στο έδαφος γυναίκα ενσαρκώνει τρεις διακριτές αλλά συμπληρωματικές μορφές κυριαρχίας.
Πρώτη μορφή κυριαρχίας είναι η θεσμοποιημένη εξουσία, η κατασταλτική δύναμη, το κράτος απέναντι στην παραβατικότητα και την παρανομία., το κράτος ως απόλυτη ισχύς. Να παρατηρήσω πως είναι τέτοια η γωνία λήψης και το κάδρο που ο θεατής βλέπει κατά πρόσωπο την αστυνομία, ενώ όλοι οι παράνομοι μετανάστες φεύγουν εκτός του οπτικού του πεδίου. Είναι μια αντιστροφή της ιδέας της απρόσωπης εξουσίας, των πολιτών οι οποίοι έχουν στραμμένη την πλάτη τους στο θεατή και συνθέτουν τον Ηγεμόνα, τον Λεβιάθαν στο εξώφυλλο του ομώνυμο βιβλίου του Χομπς. Στην κλασική φιλοσοφία, η ανώνυμη εξουσία διασφαλίζει τη συνέχεια του κράτους. Ταυτόχρονα όμως θα έλεγα πως αποτελεί τον πιο μύχιο φόβο της νεωτερικότητας. Στον αντίποδα, ο παράνομος έχει πάντα πρόσωπο, είναι εκείνος που καταδεικνύεται ως τέρας και εκείνος που αποτελεί την ενσάρκωση της ανομολόγητης επιθυμίας. Στη φωτογραφία αυτή συμβαίνει το αντίθετο: προσωποποιημένη είναι η εξουσία και αντίθετα χωρίς μορφές είναι τα σώματα των μεταναστών που τρέχουν να ξεφύγουν.

Απο το εξώφυλλο της πρώτης έκδοσης του Λεβιάθαν του Τόμας Χομπς

 

Δεύτερη μορφή κυριαρχίας είναι η εξουσία της μητρόπολης, ο αστυνομικός ενσαρκώνει το εδραιωμένο και ριζωμένο πολιτικό και κοινωνικό σύστημα έναντι των εκτοπισμένων, των μεταναστών, εκείνων που ζουν εκτός πλαισίου, εκείνων που, ενώ βρίσκονται εκτός νόμου, δεν βρίσκονται εκτός της εξουσίας, όπως επισημαίνει η Τζούντιθ Μπάτλερ στο «Τραγουδώντας τον Εθνικό Ύμνο».
Η διάκριση που θα έφερνε εδώ προς συζήτηση ζητήματα αποικιοκρατίας είναι χρήσιμη αλλά όχι πλήρης. Η Ελλάδα δεν ήταν μια αποικιοκρατική δύναμη και η σύγκρουση της αστυνομίας με τους μετανάστες δεν αναπαράγει εδραιωμένα σχήματα καταστολής που μεταφέρθηκαν από το χώρο της αποικίας στο χώρο της μητρόπολης δύο ή τρεις γενιές μετά, όπως συμβαίνει φερ’ειπείν στο Παρίσι ή το Λονδίνο. Ετούτο όμως δεν σημαίνει πως δεν υπάρχει και στην περίπτωσή μας το ίχνος της αποικιοκρατίας. Θα διέκρινα το ίχνος αυτό σε δύο επίπεδα. Πρώτον στις συνέπειες της αποικιοκρατίας, δηλαδή στις οικονομικές και πολιτικές δομές που η αποικιοκρατία άφησε πίσω της και ανάγκασε τους ανθρώπους αυτούς να μεταναστεύσουν. Δεύτερον, στην ενσωματωμένη εξουσία, στην πειθάρχηση που δεν απορρέει από την ισχύ του κράτους αλλά από τους λόγους που η κυριαρχία ενσταλάζει στους ανθρώπους και δημιουργεί ένα υποκείμενο μητρόπολης και ένα υποκείμενο περιφέρειας που λειτουργούν και συμπεριφέρονται ως τέτοια, ακόμη κι όταν το περιβάλλον συνάντησής τους και σύγκρουσής τους δεν έχει τυπικά συμμετάσχει στη διαλεκτική της αποικιοκρατίας.
Αξίζει τον κόπο να εντοπίσουμε στο σκηνικό της φωτογραφίας μια ενδιαφέρουσα λεπτομέρεια. Στο αστικά ουδέτερο σκηνικό της οδού Βερανζέρου που θα μπορούσε να βρίσκεται σε οποιαδήποτε πόλη η μόνη ένδειξη που λειτουργεί ως τοπόσημο, είναι η ταμπέλα του ΚΚΕ. Το σήμα του κόσμου που υποδέχεται τις μεταναστευτικές ροές που προκαλεί η αποικιοκρατία γεννιέται μέσα από μια από τις πρώτες, οξυδερκέστερες και μαχητικότερες κριτικές στην αποικιοκρατία.
Τρίτη μορφή κυριαρχίας που ενσωματώνει ο αστυνομικός είναι η εξουσία του φύλου. Θα μπορούσαμε εδώ να πούμε την αντρική εξουσία απέναντι στην πεσμένη στα τέσσερα γυναίκα που μπουσουλάει για να σωθεί. Το «αντρική» όμως εδώ αποδίδει ένα μέρος μόνον των σχέσεων κυριαρχίας που αρθρώνονται με βάση το φύλο. Ίσως να ήταν ακριβέστερο να κάνουμε λόγο για ετεροκανονική εξουσία, επειδή αυτή η εξουσία του φύλου δεν είναι γραμμικά και απλά αντρική, αλλά συμπυκνώνει, αναπαράγει και επιτελεί ταυτόχρονα και τις σχέσεις κρατικής καταστολής και μητρόπολης /αποικίας για τις οποίες μιλήσαμε. Και μάλιστα με έναν ιδιαίτερο τρόπο, ο οποίος διαπερνά τους πόρους του δημόσιου χώρου και φτάνει κατά κάποιον τρόπο στο υπόστρωμα της δημοσιότητας, στον προσωπικό χώρο, στην ίδια την κατασκευή του υποκειμένου: ακριβώς στον χώρο εκείνο που δεν εξαρτάται από τις οδηγίες που ο αστυνομικός έχει από το επιτελείο του την ώρα που αυτός και οι συνάδελφοί του επελαύνουν, δεν εξαρτάται από τις πολιτικές, στρατιωτικές, οικονομικές συνθήκες που οδήγησαν τους ανθρώπους αυτούς στην μετανάστευση, φτάνει μέχρι τον χώρο εκείνο τον οποίον καταγράφει ο φακός, στην οδό Βερανζέρου, φτάνει σε εκείνο το σημείο όπου καθορίζεται η δυνατότητα, η επιθυμία του αστυνομικού να κλωτσήσει την πεσμένη στο έδαφος γυναίκα. Να επισημάνω επίσης πως αυτές οι ετεροκανονικές σχέσεις στα δικά μας μάτια επιτελούνται και στην προφανή ενδυματολογική αντίστιξη: το φύλο, η προέλευση, ο χώρος που βρίσκεται εκτός της οδού Βερανζέρου ντύνεται με τα πολύχρωμα ρούχα της γυναίκας∙ η κυριαρχία ενδύεται τη στολή.
Η φωτογραφία όμως αυτή έχει μια διάσταση ακόμη την οποία δεν μπορούμε να παραβλέψουμε, ίσως επειδή με έναν τρόπο είναι η πιο ενοχλητική από όλες, πιο ενοχλητική κι από την ακατανόητη κι εκδικητική βία του αστυνομικού. Τείνουμε να την αποφεύγουμε, να την λογοκρίνουμε, γιατί μας εμποδίζει ο αποτροπιασμός μας μπροστά στην βία του αστυνομικού και κυρίως ο αποτροπιασμός μπροστά στο μύχιο αίσθημά μας μόλις την αντικρύζουμε, γιατί η πρώτη μας αντίδραση μας φαίνεται προσβλητική για τον ίδιο τον αποτροπιασμό μας: η φωτογραφία αυτή είναι μια κωμική φωτογραφία, είναι αστεία. Και όχι μόνον είναι μια κωμική φωτογραφία, είναι μια τυπικά κωμική φωτογραφία, σύμφωνα με ένα γκαγκ που μας είναι οικείο από τις καλύτερες στιγμές της comedia del arte και της slapstick κωμωδίας. Το χτύπημα στα οπίσθια, η κλωτσιά στα οπίσθια, με τις συνδηλώσεις παιδικής σωματικότητας, παιγνιώδους ταπείνωσης και υποταγής, ταπεινωτικής σεξουαλικοποίησης, λανθάνουσας ομοερωτικής και πρωκτικής έλξης είναι σταθερό κωμικό σημείο το οποίο εκτός των άλλων, έχει κατά κόρον χρησιμοποιηθεί και σε κάθε είδους εθνικιστική και φοβική εικονογραφία για την αποπομπή του ετερόδοξου άλλου.

 

Αυτό που υποστηρίζω είναι πως η φωτογραφία δεν είναι κωμική παρά τη βία της, δεν είναι βίαιη παρά την κωμική της διάσταση, δεν αποτυπώνει την επιβολή μιας τριπλής κυριαρχίας παράλληλα με μια σκηνή που αναγνωρίζουμε ως σατιρικά υπονομευτική, το κωμικό στοιχείο δεν υπονομεύει την κυριαρχία, ούτε όμως υποστηρίζω πως η κυριαρχία τροφοδοτείται από την κωμωδία και η αστυνομική ισχύς αποθρασύνεται τόσο που μπορεί να ευτελίζει την ανθρώπινη αξιοπρέπεια. Δεν λέω πως δεν ισχύουν όλα αυτά: ισχυρίζομαι όμως πως η πολιτική και βιοπολιτική βία υπάρχει αξεδιάλυτα από την κωμική της διάσταση, λειτουργεί ταυτόχρονα με αυτήν, είναι τέτοια που όπως στον Βασιλιά Υμπύ του Ζαρρύ, ή στα αποπνικτικά πεζά του Μπέκετ δεν μπορεί να υπάρχει στη φωτογραφία η μία παρά επειδή ακριβώς υπάρχει η άλλη. Η κλωτσιά του αστυνομικού στο πεσμένο σώμα της μετανάστριας είναι ταυτόχρονα μια στιγμή κωμικής έκρηξης και μια στιγμή νοσηρότητας, μια σκηνή αδιανόητης και δωρεάν βίας και μια στιγμή καθαρτήριας ιλαρότητας.
Το ίδιο εξάλλου δεν συμβαίνει και σε μια άλλη φωτογραφία περίπου της ίδιας περιόδου όπου η αστυνομική βία δεν ακυρώνει την ηδονοβλεπτική διάσταση του ξεγυμνωμένου σώματος, αλλά η βία επιτείνει το γυμνό, το γυμνό μεγεθύνει τη βία (…)

 

* Το κείμενο αυτό είναι σχεδίασμα ενός ευρύτερου δοκιμίου και πρώτη φορά το παρουσίασα τον χειμώνα του 2014. Έκτοτε έχει κυλήσει αρκετό νερό στο αυλάκι της (βιο)πολιτικής, αλλά δεν νομίζω πως αυτές οι τηλεγραφικές σημειώσεις έχουν χάσει πολλή από την αξία τους

Για τη γλώσσα των μεταφράσεων του Μαρξ

Το πρώτο έργο του Καρόλου Μαρξ που μεταφράστηκε στα ελληνικά ήταν το Κομμουνιστικό Μανιφέστο. Το ίδιο ακριβώς έργο το συναντάμε σήμερα στα ράφια των βιβλιοπωλείων σε τρεις διαφορετικές εκδόσεις, περισσότερες από κάθε άλλο κείμενο του Μαρξ. Η καθεμία μαρτυρεί -με τη μεταφραστική της γλώσσα, τη διακειμενική της υποστήριξη (προλόγους, επιλόγους και συνοδευτικά δοκίμια) και την τυπογραφική και βιβλιοδετική της επιμέλεια- για τον τύπο του στοχασμού ή των πολιτικών αντανακλαστικών που το πρωτότυπο ενεργοποίησε στους συντελεστές της. Κείμενο ευρύ, θα πει κανείς, που επιδέχεται τις πλέον αντιθετικές ιστορικές επανεκτιμήσεις και τις πιο διαφορετικές χρήσεις· μπορεί να γίνει εργαλείο πολιτικής αφύπνισης, στρατευμένο στον αγώνα, αλλά και μεταμοντέρνο φετίχ, εικόνα μυθολογίας έξω από την ιστορία. Η διαχρονική και συγχρονική αυτή προτίμηση είναι από κάθε άποψη δικαιολογημένη: όχι μόνο γιατί το Μανιφέστο είναι θεμέλιο έργο· όχι μόνο γιατί διατηρεί την αγωνιστική του επικαιρότητα· όχι μόνο γιατί αναλύει με ακρίβεια μηχανισμούς που εξακολουθούν να βρίσκονται σε ισχύ· αλλά και γιατί είναι γραμμένο με τρόπο απλό και βατό που δεν απαιτεί για την κατανόησή του, σε πρώτο επίπεδο τουλάχιστον, βαριά φιλοσοφική σκευή ούτε βαθιά ιστορική και πολιτική παιδεία.

Ωστόσο, η συγγνωστή βιβλιογραφική διασπορά του Μανιφέστου δεν είναι αντιπροσωπευτική ούτε της συνέπειας ούτε του βάθους των μεταφράσεων των έργων του Μαρξ. Αν υποθέσουμε πως κάποιος, ενθαρρυμένος, από την τόσο καθοριστική για την ελληνική ιστορία του 20ού αι. δραστηριότητα του Κομμουνιστικού Κόμματος, παρακινημένος από το λόγο της διανόησης, η οποία, ακόμη κι όταν δεν εγγράφει τον εαυτό της άμεσα στη μαρξιστική σκέψη, θέτει ως πόλο του στοχασμού της τη μαρξιστική ανάλυση, αμήχανος, έστω, για την τόσο συχνή και ετερογενή επίκληση του ονόματος του φιλοσοφικού και πολιτικού πατριάρχη, θελήσει να συμβουλευτεί τα πρωτότυπα κείμενά του που έχουν αποδοθεί στα ελληνικά, θα αναγκαστεί γρήγορα να απογοητευτεί από το παράδοξο: δεν υπάρχει φερέγγυα, αξιόπιστη έκδοση του συνόλου του έργου του. Κανείς οργανισμός, φορέας ή ιδιώτης δεν έχει αναλάβει την κριτική επιμέλεια των απάντων του· ένα μεγάλο μέρος τους παραμένει ανέκδοτο και δεν έχει υπάρξει καμία πρόβλεψη για φιλοσοφική, επιστημολογική, πολιτική ή μεταφραστική συστηματοποίηση του υπολοίπου. (Ενδεικτικό είναι, ωστόσο, πως η «Σύγχρονη εποχή» έχει αναλάβει την έκδοση των απάντων του Λένιν.) Θα έλεγε κανείς πως η δραστηριότητα του Κομμουνιστικού Κόμματος δεν προϋπέθετε ούτε τη μελέτη ούτε τη θεωρητική κατήχηση των στελεχών και των αγωνιστών του, πως ο λόγος της διανόησης διατυπώνεται ερήμην των κειμένων τα οποία επικαλείται. Η διασπορά του Μανιφέστου δεν είναι ενδεικτική του βιβλιογραφικού πλούτου, τονίζει αντιστικτικά τα βιβλιογραφικά κενά.

Βέβαια, οι παράμετροι της πρόσληψης του μαρξισμού στην Ελλάδα δικαιολογούν σε μεγάλο βαθμό αυτή την ασυμμετρία: οι κομμουνιστικές ιδέες διαδόθηκαν ευρέως σε αγροτικές κοινότητες με μεγάλο ποσοστό αναλφαβητισμού· γενικότερα, η οργάνωση των εκπαιδευτικών θεσμών στην Ελλάδα, σε ακαδημαϊκό κυρίως επίπεδο, δεν είχε την επάρκεια και την πληρότητα που θα επέτρεπε την ομαλή δεξίωση των μαρξιστικών ιδεών και την ένταξή τους στον ευρύτερο φιλοσοφικό και πολιτικό στοχασμό που αποτελεί το πλαίσιό τους: εάν ο Μαρξ προϋποθέτει τον Χέγκελ και προϋποτίθεται από τον Μπένγιαμιν, ο Χέγκελ και ο Μπένγιαμιν είναι εξίσου δυσπροσπέλαστοι· τέλος, οι περισσότεροι διανοητές, που η κατάρτιση και η στράτευσή τους τούς επέτρεπε να ασχοληθούν με το μαρξιστικό λόγο και να αναλάβουν το ρόλο της θεωρητικής καθοδήγησης, είχαν, αφενός, άμεση πρόσβαση στα γερμανικά και, κυρίως, στα ρωσικά κείμενα και, αφετέρου, ελάχιστο χρόνο στη διάθεσή τους για να τα μεταλαμπαδεύσουν: πλην εξαιρέσεων, ένα κελί σπανίως είναι αρκετά φωτεινό για να χρησιμεύσει ως μεταφραστικό εργαστήριο μεταλαμπάδευσης.

Η βιογραφία, ωστόσο, του Μαρξ από τον Φράνσις Γουίν οργανώθηκε γύρω από το έργο του Γερμανού στοχαστή, ιδίως την αλληλογραφία του. Εντάσσεται σε μια παράδοση, πολιτική και γλωσσική, με την οποία συνδιαλέγεται άλλοτε με τρόπο ορθόδοξο, άλλοτε με τρόπο αιρετικό. Η μεταφραστική δεοντολογία και η ελάχιστη πολιτική ηθική θα επέβαλλε η ελληνική μετάφραση να διεκδικήσει το διάλογο με τη δική της παράδοση […]. Η απουσία συστηματικής έκδοσης των απάντων του Μαρξ κατέστησε από την αρχή τη δεοντολογική συνέπεια μάλλον ανέφικτη. […]. Οι περισσότερες μεταφράσεις, ωστόσο, δεν θα μπορούσαν να ενταχθούν στο κείμενο, πόσο μάλλον να υποβάλουν το ύφος του, δίχως η βιογραφία να απειληθεί από γλωσσική δυσκαμψία και εκφραστικούς αναχρονισμούς. Ενδεχομένως, η τελική μετάφραση να μη διέφυγε αυτόν τον κίνδυνο, αλλά σε αυτή την περίπτωση, τουλάχιστον, το σφάλμα είναι αποκλειστικά του μεταφραστή.

Εντούτοις, η αναζήτηση βιβλιογραφικών ερεισμάτων αποκάλυψε ορισμένες παραμέτρους της μεταφραστικής ιστορίας των έργων του Μαρξ που συνιστούν και μια αναπάντεχη ιστορία της δεξίωσης του μαρξισμού στον ελληνικό χώρο (κάποιες εγγίζουν τα όρια του ανεκδοτολογικού: π.χ. ο πρώτος μεταφραστής του Εβραϊκού Ζητήματος είναι ο Θεοφύλακτος Παπακωνσταντίνου, κομμουνιστής τότε, υπουργός της Δικτατορίας του Παπαδόπουλου, αργότερα). Δεν είναι θέμα του ελάχιστου αυτού επίμετρου να περιγράψει τις ιδιαιτερότητές της. Ούτε, βέβαια, να επιχειρήσει να προτείνει κάποιο ερμηνευτικό σχήμα της. Εξάλλου, ο ίδιος ο βιογράφος επιμένει πως θέμα του είναι ο Μαρξ ως πρόσωπο, απαλλαγμένος από ιδεολογικές φορτίσεις και, πιθανόν, η αναφορά στην ελληνική υποδοχή του μαρξισμού να φαίνεται υπ’ αυτούς τους όρους παράταιρη. Ωστόσο, θα θέλαμε εδώ επιγραμματικά να διατυπώσουμε ορισμένες επισημάνσεις, όχι για κανέναν άλλο λόγο, αλλά για να δικαιολογήσουμε εν μέρει τις επιλογές μας ως προς τη χρήση της μαρξιστικής βιβλιογραφίας.

Πράγματι, ο αναγνώστης ο οποίος έρχεται σε επαφή με τις ελληνικές μεταφράσεις των έργων του Μαρξ είναι πιθανόν να νιώσει ένα αίσθημα γλωσσικής ανοικειότητας. Για παράδειγμα, στην σελίδα 116 του Κεφαλαίου (εκδ. Σύγχρονη Εποχή, Αθήνα, 1978) ο μεταφραστής αποδίδει:

Η μορφή της τιμής περικλείνει το εκποιήσιμο των εμπορευμάτων με χρήμα και την ανάγκη αυτής της εκποίησης. Από την άλλη ο χρυσός λειτουργεί σαν ιδεατό μέτρο της αξίας, μόνο γιατί κυκλοφορεί κιόλας στο προτσές της ανταλλαγής σαν χρηματικό εμπόρευμα. Έτσι μέσα στο ιδεατό μέτρο των αξιών παραμονεύει το καμπανιστό χρήμα.

Ή πάλι:

Σύμφωνα με το «Règlement Organique», όπως ονομάζεται ο κώδικας αυτός της αγγαρείας, κάθε αγρότης της Βλαχίας χρωστάει στο λεγόμενο γαιοχτήμονα εκτός από ένα σωρό δοσίματα σε είδος που απαριθμούνται λεπτομερειακά και:… (ο.π ., σ. 249).

Θα ήταν εύκολο να κριθούν τα δύο αυτά αποσπάσματα ως κακές μεταφράσεις. Τα δύσκαμπτα συντακτικά σχήματα (εκποιήσιμο, …μόνο γιατί κυκλοφορεί κιόλας…) δυσχεραίνουν την πραγμάτευση δύσκολων, έτσι κι αλλιώς, εννοιών, και στο επίπεδο του λεξιλογίου το κείμενο δίνει την εντύπωση του κακότεχνου και παράδοξου συνονθυλεύματος: λέξεις λόγιες (ιδεατός, προτσές) πλάι σε λέξεις δημώδεις στα όρια του ιδιωματικού (περικλείνει, καμπανιστό), λέξεις ανύπαρκτες (γαιοχτήμονας) και λέξεις αταίριαστες (δοσίματα, αντί για οφειλές).

Ωστόσο, δεν είναι τόσο ενδιαφέρον να επισημάνουμε τις μεταφραστικές ατέλειες, όσο να προσπαθήσουμε να διακρίνουμε το λόγο, την ιδεολογία μάλλον, που τις υποστηρίζει. Έτσι, ενώ κατ’ αρχάς θεωρούμε πως ο μεταφραστής δεν μπορεί να καταλήξει στο επίπεδο ύφους από το οποίο θέλει να αντλήσει το υλικό του, χρησιμοποιώντας στην ίδια παράγραφο λέξεις από ανομοιογενή στρώματα (τα λόγια προτσές και εκποίήσιμο πλάι στο δημώδες καμπανιστό), στη συνέχεια αντιλαμβανόμαστε πως οι επιλογές του προδίδουν μια ιδιότυπη καθαρολογία, προς την πλευρά της δημοτικής: για παράδειγμα, η λέξη γαιοχτήμονας ανήκει στο λόγιο λεξιλόγιο και η μετατροπή του κ σε χ επιχειρεί να την αποκόψει από την καταγωγή της, ώστε να μπορέσει να ενταχθεί στη γλωσσική κοινότητα στην οποία ο μεταφραστής θεωρεί ότι απευθύνεται. Δεν είναι, δηλαδή, τόσο ότι οι προνομιακοί αναγνώστες του Κεφαλαίου, η εργατική τάξη, έχει το δικό της ιδιόλεκτο, το οποίο η έκδοση οφείλει να σεβαστεί· είναι ακόμη περισσότερο ότι οι αναγνώστες του Κεφαλαίου πρέπει να αποκτήσουν τη δική τους αναγνωρίσιμη γλώσσα, την οποία η έκδοση οφείλει να διαμορφώσει (πρβλ. το αμετάφραστο προτσές, το οποίο δεν μπορεί να ανήκει σε καμία εκδοχή της δημοτικής). Η γλώσσα του ελληνικού Κεφαλαίου, όπως και η γλώσσα των περισσότερων ελληνικών μεταφράσεων του Μαρξ προσπαθεί να περιγράψει γλωσσικά όρια και να συστήσει έναν γλωσσικό πολιτικό κώδικα που θα συνέχει τους χρήστες του και θα τους διακρίνει από τους υπόλοιπους, όσους δεν τον χρησιμοποιούν και δεν ενστερνίζονται, κατά συνέπεια, την ιδεολογία από την οποία αυτός απορρέει.

Το προγραμματικό αυτό σχέδιο εκφράζει το 1917 με τρόπο ρητό ο Γιάννης Κορδάτος, μεταφραστής, εξάλλου, και ο ίδιος του Μανιφέστου, σε μια επιστολή του στον Μανόλη Τριανταφυλλίδη: «… στον Δημοτικισμό-πραγματικισμό βλέπουμε μια ιδεολογία με πλατύ πρόγραμμα αναμορφωτικής εργασίας και πρώτα απ’ όλα εκπαιδευτικής ανόρθωσης-αναγέννησης…» (Μανόλης Τριανταφυλλίδης, Αλληλογραφία, Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών Μανόλη Τριανταφυλλίδη, Θεσσαλονίκη, 2001 ). Η θέση του Κορδάτου είναι άμεσα εμφανής στο μεταφραστικό τρόπο του Μανιφέστου που υιοθέτησε. Αρκεί να συγκρίνουμε τη δική του απόδοση με τις μεταφραστικές επιλογές του Γιάννη Κόττη στις εκδόσεις Θεμέλιο:

Η αστική τάξη φανέρωσε ότι η κτηνώδης εκδήλωση δύναμης, που εξαιτίας της η αντίδραση θαυμάζει τόσο πολύ το Μεσαίωνα, βρήκε το πιο ταιριαστό της συμπλήρωμα στη νωθρή τεμπελιά (Κόττης).

Η αστική τάξη έδειξε πως το χτηνώδικο φανέρωμα της δύναμης στο Μεσαίωνα, που τόσο το θαύμαζε η αντίδραση, βρήκε το πιο ταιριαχτό συμπλήρωμά του στο πιο ξένιαστο τεμπελχανιό (Κορδάτος).

Η ανορθόδοξη δημοτική του Κορδάτου, βέβαια, δεν είναι σε καμιά περίπτωση αναπόφευκτη, δεν εγγράφεται στο ίδιο το κείμενο του Μαρξ, ούτε αποτελεί γλωσσική συνέπεια της μαρξιστικής ιδεολογίας. Είναι πολιτική απόφαση. Έξι χρόνια πριν τη μετάφραση του Κορδάτου, το 1921, το Μανιφέστο που εκδίδεται από το «Εκδοτικό Τμήμα Σοσιαλιστικού εργατικού κόμματος της Ελλάδος (Κομμουνιστικού)» αναφέρει (στην ορθογραφία του πρωτοτύπου) πως:

Η αστική τάξη έδειξε πως η κτηνώδης εκδήλωση της δυνάμεως στο μεσαίωνα που τόσο τη θαυμάζει η αντίδραση, κατέληξε στην πειο ξένοιαστη τεμπελιά.

Το 1921, το Κομμουνιστικό κόμμα μπορούσε ακόμα να χρησιμοποιεί γενικές σε -εως.

Η ιερατική αυτή γλώσσα των μεταφράσεων του Κεφαλαίου ή του Μανιφέστου (ιερατική τόσο εξαιτίας της κρυπτικής όσο και εξαιτίας της τελετουργικής της λειτουργίας) δεν χαρακτηρίζει, ωστόσο, το σύνολο των μεταφράσεων του Μαρξ. Σήμερα, η μετάφραση έργων όπως η Κριτική της Εγελιανής Φιλοσοφίας (εκδόσεις Παπαζήση) ή Η Διαφορά της Δημοκρίτειας και Eπικούρειας φυσικής φιλοσοφίας (εκδόσεις Γνώση) αντανακλά μια διαφορετική γλωσσική στάση. Η δημοτική εδώ είναι στρωτή (όπως φαίνεται από τα παραθέματα που έχουμε χρησιμοποιήσει και εμείς) και αποφεύγει τους ακροβατισμούς του ύφους. Θα έλεγε κανείς πως το προγραμματικό σχέδιο της διάπλασης συστατικής πολιτικής γλώσσας έχει εγκαταλειφθεί προς χάρη μιας νηφάλιας, απροκατάληπτης προσέγγισης του πρωτογενούς μαρξιστικού λόγου, απαλλαγμένης από τις φορτίσεις και τις δημοτικοφανείς εμμονές του παρελθόντος.

Είναι, όμως, αυτό από τα βασικά διδάγματα του Μαρξ: η γλώσσα δεν είναι ποτέ απαλλαγμένη από ιδεολογία, καμία πράξη δεν είναι πολιτικά αθώα. Η στρωτή δημοτική των σύγχρονων μεταφράσεων δεν συντάσσει απλώς ευανάγνωστα κείμενα, θέτει αναπόφευκτα αρχές πολιτικής ορθοέπειας: δεν αποκαθιστά μονάχα το λόγο ενός σημαντικού στοχαστή, διατυπώνει και ένα γλωσσικό πλαίσιο πολιτικής προσέγγισής του. Δικαιώνει, σίγουρα, τον Μαρξ ως μεγάλο τεχνίτη της γλώσσας· αλλά και, δεδομένων των όρων της δεξίωσής του στην Ελλάδα, αποκαθαίρει τον Μαρξ από την προηγούμενη πολιτική του χρήση. Κοιτώντας τα μεταφρασμένα έργα του Μαρξ αντιλαμβάνεται κανείς αμέσως μια παράδοξη διχοτόμηση: υφολογικά καλλιεπής και ιδεολογικά ουδέτερη θέλει να είναι η μεταφραστική γλώσσα των κατεξοχήν φιλοσοφικών έργων του Μαρξ· ιδεολογικά φορτισμένη και κειμενικά αδέξια είναι η γλώσσα των κατεξοχήν πολιτικών του έργων. Είναι σαν η επιλογή μεταφραστικού κώδικα να επιτελεί κάθε φορά μια απώθηση, ασύνειδη όπως όλες οι απωθήσεις: σαν το φιλοσοφικό έργο του Μαρξ να μην έχει συλληφθεί κατά τη διάρκεια μιας ζωής αγώνων και πολιτικής στράτευσης· και, αντίθετα, σαν τα πολιτικά του έργα να μην εντάσσονται σε μια φιλοσοφική παράδοση που διαθέτει και τους προγόνους της και τους εκφραστικούς της όρους.

Η διάκριση μεταξύ ενός πολιτικού και ενός φιλοσοφικού Μαρξ ή μεταξύ ενός πρώιμου και ενός ύστερου Μαρξ είναι γνωστή και έχει ποικιλοτρόπως σχολιαστεί. Εδώ η πρόθεσή μας δεν ήταν να υπεισέλθουμε στην ουσία της συζήτησης. Θέλαμε απλώς να επισημάνουμε πως στην ελληνική βιβλιογραφία διαγράφονται ορισμένες μεταφραστικές σταθερές που καθόρισαν ως ένα βαθμό και τη δική μας μεταφραστική πρακτική. Μένοντας πιστοί στο πνεύμα της βιογραφίας, επιλέξαμε στη μετάφρασή μας να χρησιμοποιήσουμε γλώσσα που δεν θα δήλωνε άμεσα ιδεολογικά φορτία. Έχουμε, ωστόσο, επίγνωση πως ούτε η επιλογή αυτή είναι ιδεολογικά ουδέτερη.

Κλείνοντας, θα θέλαμε να ευχαριστήσουμε τη Δώρα Μόσχου και τον Χρήστο Τζιτζιλώνη από το Ιστορικό Τμήμα της Κεντρικής Επιτροπής του ΚΚΕ για όλη την προθυμία και τη βοήθειά τους στη σύνταξη αυτού του επιμέτρου. Και, βέβαια, την Έφη Γιαννοπούλου, δίχως την προσοχή και την υπομονή της οποίας η μετάφραση και ο μεταφραστής θα ήταν από πολλές απόψεις πιο ευάλωτοι απ’ όσο είναι.

___

Το μικρό αυτό κείμενο ήταν υπό τον τίτλο Για μια βιογραφία της μετάφρασης του Μαρξ στα ελληνικά το επίμετρο του μεταφραστή στο βιβλίο του Φράνσις Γουίν Κάρολος Μαρξ Η ζωή του, εκδόσεις Ωκεανίδα 2001.

Σημείο θέασης: η κοινότητa

Ζωγράφος εσωτερικών τόνων, με ένταση που πυκνώνει όσο ο θεατής βυθίζεται στο έργο, ο Χρήστος Μποκόρος εμπλουτίζει μια μεγάλη εικονογραφική παράδοση. Πράγματι, μολονότι είναι δεξιοτέχνης ζωγράφος, με δεξιοτεχνία που συχνά φτάνει την εικόνα στα όρια της ψευδαίσθησης, τα έργα του Μποκόρου δεν απεικονίζουν ένα θέμα τόσο πολύ όσο καλούν τον θεατή να μπει σε μια συνθήκη θέασης και δια μέσω του έργου να πλέξει δεσμούς: με την τέχνη, τον εαυτό του, την κοινότητα. Ετούτο φαίνεται ιδιαίτερα σε έργα όπως τα Κεράσια (2018). Στα Κεράσια μπορούμε να διακρίνουμε τρία επίπεδα υλικών που αντιστοιχούν σε διαφορετικές διαστάσεις αναπαράστασης. Τον φορέα του έργου που, όπως σε πολλά έργα του Μποκόρου, είναι ξύλο, χρησιμοποιημένο, πολυκαιρισμένο ξύλο το οποίο έχει βρει και έχει κατεργαστεί ο καλλιτέχνης ∙ τα πανιά τα οποία λειτουργούν ως ανάγλυφη πλαισίωση εντός των πλαισίων του έργου∙ και την κατεξοχήν ζωγραφική δισδιάστατη χειρονομία, τα κεράσια, που σκορπίζουν στο κέντρο του πίνακα. Στο ολοκληρωμένο έργο τα τρία αυτά επίπεδα συναιρούνται και χάνει το καθένα την υλική του υπόσταση. Η αναγωγή αυτής της ύλης σε αναπαράσταση και της αναπαράστασης σε ύλη -το ξύλο και το πανί που γίνονται ζωγραφικό υλικό, το ζωγραφισμένο έργο που αποκτά υλικότητα- δεν έχει στόχο να παραπλανήσει αλλά να μυήσει τον θεατή. Στο μυαλό έρχεται ο αρχετυπικός μύθος για την ιστορία της ζωγραφικής που παραθέτει ο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος για τον Ζεύξι: ο Ζεύξις, ζωγράφος του 5^ου αιώνα π.Χ., είχε αποδώσει με τόση λεπτομέρεια και δύναμη ένα τσαμπί σταφύλια που τα πουλιά παρασύρθηκαν και όρμησαν στο έργο πιστεύοντας πως είναι αληθινά. Παρόλο που ο μύθος αυτός χρησιμοποιείται συνήθως για να δείξει τη δύναμη της ζωγραφικής που μπορεί να μιμηθεί την φύση ή, αντίθετα, την πλάνη της ζωγραφικής που δεν μπορεί να υποκαταστήσει την φύση, θα άξιζε τον κόπο να μεταθέσουμε το ενδιαφέρον μας στο ίδιο το αντικείμενο της αναπαράστασης που έχει επιλέξει με μεγάλη προσοχή ο μυθουργός: η άμπελος ως μυθικό σύμβολο είναι καρπός της προσφοράς, είναι καρπός της μέθεξης, διαθέτει κατεξοχήν ιερές ιδιότητες που αφορούν την κοινότητα και συγκροτούν την κοινότητα. Τα πουλιά που ορμάνε στα σταφύλια και φεύγουν απογοητευμένα δεν δείχνουν μόνον πως η ζωγραφική δεν μπορεί να ικανοποιήσει το ζώο, δείχνουν κυρίως πως η ζωγραφική απευθύνεται στον θεατή της ως κοινωνική πράξη, δεν αφορά το αντικείμενο της αναπαράστασης αλλά την υποδοχή του. Σε αντίθεση, με το ζωγραφικό είδος της νεκρής φύσης που έχει ως στόχο του να δείξει την αναπαραστατική ικανότητα του ζωγράφου και να υμνήσει τον πλούτο και τα αγαθά του εντολέα του έργου, οι πίνακες του Μποκόρου που απεικονίζουν φρούτα, πρόσφορα, κρασί, κεριά στέκονται στη μέση μιας συνάθροισης, ισότιμα μέλη της οποίας είναι ο καλλιτέχνης και οι θεατές του έργου, οι αποδέκτες της προσφοράς.

 

Κεράσια, 2018. Λάδι σε πανί και ξύλο

Στο πλαίσιο αυτό έχει ενδιαφέρον να αναρωτηθούμε από ποιο σημείο θέασης κοιτάμε κάθε φορά το έργο, πού μας τοποθετεί δηλαδή ο καλλιτέχνης σε σχέση με την εικόνα. Ορισμένα έργα του Μποκόρου είναι μετωπικά, όπως η Σκιά ελιάς – Καντήλι, 1996, ή το Κυπαρίσσι – Δέντρο μνήμης, 2011. Τα περισσότερα από τα έργα αυτά δεν είναι ρεαλιστικά, επεξεργάζονται μάλλον μια θεματική ή μορφική τυπολογία και διαβάζονται ακριβώς μέσα από την υπαγωγή τους σε μια παράδοση, φερ’ειπείν αγιογραφική. Στην κατηγορία αυτή ανήκουν εξάλλου και οι παραλλαγές γύρω από το θέμα του κεριού που συγκροτούν ένα συμπαγές θεματικό σώμα στην εργογραφία του Μποκόρου. Τα κεριά λειτουργούν καταρχήν αλληγορικά και εμπλουτίζουν μια σχεδόν οικουμενική μεταφορά όπου το κερί και η αχνή, τρεμοπαίζουσα, εφήμερη φλόγα του γίνονται μετωνυμία για την ψυχή των νεκρών και το αιώνιο αποτύπωμα που αφήνουν στη μνήμη. Στη ζωγραφική του Μποκόρου αποτύπωμα μνήμης είναι η ίδια η καλλιτεχνική χειρονομία και η διακριτική στιβαρότητά της.

 

Ασώματος Κεφαλή, 2004. Λάδι σε ξύλο

Ωστόσο, ένα δεύτερο συμπαγές θεματικό σώμα χαρακτηρίζεται από μεγάλη αναπαραστατική ακρίβεια στα όρια του φωτορεαλισμού. Τα έργα αυτά διαθέτουν ως επί το πλείστο σταθερή σκηνοθεσία και για να καταλάβουμε τόσο τις μορφικές προοπτικές τους ιδιότητες όσο και, κυρίως, το ήθος που τα διακρίνει θα πρέπει να κατανοήσουμε το παράδοξο, χαρακτηριστικό στον Μποκόρο, σημείο θέασής τους. Πράγματι, σε αυτό το σώμα έργων η σκηνοθεσία του θέματος είναι σταθερή: σε ένα τραπέζι είναι κεντρικά ή έκκεντρα τοποθετημένα μια φέτα ψωμί ή ένα αυγό, λίγα πρόσφορα, ένα ποτήρι κρασί, φρούτα. Ο θεατής ωστόσο δεν αντικρύζει τα αντικείμενα αυτά μετωπικά, όπως στα άλλα έργα του καλλιτέχνη ή στο ίδιο ύψος με αυτά όπως σε μια τυπική νεκρή φύση. Αντίθετα, τα βλέπει από κάποιο ύψος, σαν να ανασηκώνεται από τη θέση του και να σκύβει πάνω από το τραπέζι. Η προοπτική αυτή διάταξη υπονοεί μια συγκεκριμένη κατάσταση συν-εστίασης, την κίνηση του θεατή που τείνει προς την άλλη πλευρά, προς την πλευρά του συνδαιτημόνα. Τα έργα έτσι δεν οργανώνουν τόσο ένα σημείο θέασης, όσο μια συνθήκη θέασης, μια συνθήκη πλησιάσματος, μια ομιλητική συνθήκη όπου η ζωγραφική γίνεται μηχανισμός συνεύρεσης και λόγου. Όπως συμβαίνει υποδειγματικά στα Κεράσια, το κατεργασμένο ξύλο το οποίο υποδέχεται την ζωγραφική χειρονομία γίνεται εικόνα του κατεργασμένου ξύλου, του τραπεζιού, που υποδέχεται την ομιλία. Από την άποψη αυτή, η λιτότητα που χαρακτηρίζει τα τραπέζια του Μποκόρου δεν παραπέμπει καθόλου σε κάποια μοναστική ολιγάρκεια. Δεν είναι παρά η ελάχιστη εκείνη προσφορά που αρκεί για τη φιλοξενία, που αρκεί για τη σύναψη ενός δεσμού, μιας κοινότητας. Είναι παραλογή μιας ιστορίας που μοιραζόμαστε όλοι, που σχηματίζεται στα χείλη μας ενώ ξυπνάμε, ίσως κάποιο όνειρο στο οποίο συναντιόμαστε.

Παξιμάδι, 2015. Λάδι σε πανί και ξύλο

Η έκθεση του Χρήστου Μποκόρου στην Πινακοθήκη Σάββας Πετράκης είναι η πρώτη ατομική έκθεση που η ιδιόμορφη και σπουδαία αυτή Πινακοθήκη στην εσχατιά της Κρήτης φιλοξενεί με έργα που δεν ανήκουν στη συλλογή της. Ξεκινά έτσι ένα εκθεσιακό πρόγραμμα το οποίο συνομιλεί και εμπλουτίζει τον πυρήνα της και ανοίγει νέους δρόμους στη λειτουργία της. Μια έκθεση ενός καλλιτέχνη που στο κέντρο του έργου του βρίσκεται η προσφορά, η φιλοξενία και η συνομιλία με τον Άλλον, είναι ένα ιδανικό καινούργιο ξεκίνημα για την Πινακοθήκη Σάββας Πετράκης, που έχει και η ίδια δημιουργηθεί ως υπόδειγμα προσφοράς προς την κοινότητα και συγκρότησης της κοινότητας γύρω από την τέχνη.

Ιούνιος 2018

 

Το κείμενο αυτό γράφτηκε για την έκθεση του Χρήστου Μποκόρου “Παραλογή” στην Πινακοθήκη Κερατόκαμπου Σάββας Πετράκης. Διάρκεια έκθεσης 22 Ιουλίου – 30 Σεπτεμβρίου 2018. Επιμέλεια δική μου

Να μου φέρνετε πάντα μια από τα ίδια

του Donatien Alphonse François, Marquis de Sade

Υπάρχουν στον κόσμο λίγα πλάσματα τόσο ελευθεριάζοντα όσο ο καρδινάλιος της …, του οποίου το όνομα, καθώς ακόμη διάγει βίον υγιέστατον και πλήρη δυνάμεων, θα μου επιτρέψετε να αποσιωπήσω. Η εξοχότητά του έχει κάνει στη Ρώμη έναν διακανονισμό με μια από αυτές τις γυναίκες των οποίων το ανεπίσημο επάγγελμα είναι να προμηθεύουν στους εκλύτους τα απαραίτητα αντικείμενα για την τροφοδότηση των παθών τους∙ κάθε πρωί του φέρνει ένα κοριτσάκι δεκατριών, το πολύ δεκατεσσάρων ετών, το οποίο όμως ο πανιερώτατος δεν χαίρεται παρά μόνον με αυτόν τον ανάρμοστο τρόπο με τον οποίον διαπράττουν συνήθως οι Ιταλοί τις ερωτολαγνείες τους, κι έτσι η κόρη, εξερχόμενη από τα χέρια της Μεγαλειότητός του σχεδόν τόσο παρθένα όσο κι όταν εισήλθε, μπορεί να ξαναπουληθεί για δεύτερη φορά σαν καινούργια σε κάποιον πιο κόσμιο λαγνουργό. Η μαστροπός γνώριζε πολύ καλά τις αρχές του καρδιναλίου κι έτσι ένα πρωί που δεν είχε εύκαιρο το καθημερινό αντικείμενο το οποίο ήταν υποχρεωμένη να του προμηθεύει, σκέφτηκε να ντύσει κοριτσάκι ένα μικρό και όμορφο ψαλτοπαίδι από την εκκλησία του αρχηγέτη των αποστόλων∙ του έφτιαξαν τα μαλλιά, του φόρεσαν φουστανάκι, σκουφάκι και όλον εκείνο τον παραπλανητικό εξοπλισμό που προοριζόταν να ξεγελάσει τον άγιο άνθρωπο του Θεού. Δεν κατόρθωσαν πάντως να του αποδώσουν εκείνο που θα του εξασφάλιζε την απόλυτη ομοιότητα με το φύλο που παραποιούσε∙ ελάχιστα όμως το γεγονός αυτό ανησυχούσε την πορνοβοσκό… Δεν έχει ποτέ στη ζωή του απλώσει το χέρι σε τούτο το σημείο, είπε στην συνεργό που την βοηθούσε στην απάτη, είναι βέβαιο πως δεν θα επισκεφτεί παρά μονάχα ό,τι εξοιμοιώνει το αγοράκι αυτό με όλα τα κοριστάκια της οικουμένης∙ δεν έχουμε λοιπόν να φοβόμαστε τίποτε…

Η ματρόνα φενακιζόταν, αγνοούσε αναμφίβολα πως ένας ιταλός καρδινάλιος έχει τόσο ευαίσθητη αφή και καλλιεργημένη φιλοκαλία που αποκλείεται να παραπλανηθεί από ανάλογα τεχνάσματα∙ το θύμα καταφτάνει, ο μέγας ιερέας το θυσιάζει, αλλά στο τρίτο τίναγμα:

-Per Dio santo, αναφωνεί ο άνθρωπος του Θεού, sono ingannato, quésto bambino è ragazzo, mai non fu putana!

Και επαληθεύει… Καθώς όμως για έναν κάτοικο της Αγίας Πόλης δεν υφίσταται τίποτε τώντι σκανδαλώδες σε αυτήν την περιπέτεια, η εξοχότητά του έκανε τη δουλειά της, αναφωνώντας ενδεχομένως όπως εκείνος ο χωρικός που του έδωσαν τρούφες αντί για πατάτες: Να μου φέρνετε πάντα μια από τα ίδια!

Όταν όμως τελείωσε η επιχείρησις:

-Κυρία, είπε στην παιδαγωγό, δεν σας κατηγορώ για την περιφρόνηση που επιδείξατε!

-Πανιερώτατε, συγχωρήστε με.

-Μα όχι, όχι, αφού σας το λέω, δεν σας κατηγορώ για αυτό που μου κάνατε, αν όμως στο μέλλον σας ξανατύχει, μην παραλείψετε να με προειδοποιήσετε γιατί μπορεί αυτό που δεν είδα την πρώτη φορά, να το δω την δεύτερη.

Τα δίχτυα του Muthesius

Πόσο ανεπαίσθητα είναι τα δίχτυα στα οποία μας παγιδεύει η πραγματικότητα; Συχνά υφαίνονται μοτίβα πολύ πιο περίπλοκα κι απρόβλεπτα απ’ τις προθέσεις μας. Να, μετά από αυτήν την ελαφρά κορτασαρική εισαγωγή, ας δούμε τον Γερμανό καλλιτέχνη Winfried Muthesius που θα κάνει την Παρασκευή 16 Μαρτίου στις 6 το απόγευμα μια καλλιτεχνική δράση στην Πλατεία Συντάγματος με τίτλο «Απώλεια». Κατά τη διάρκεια της «Απώλειας» ο Muthesius θα καταστρέψει τελετουργικά το έργο του «Χρυσά Πεδία». Πρόκειται για έναν πίνακα μεγάλων διαστάσεων, 2 x 2 μέτρα, που αποτελείται από φύλλα χρυσού και εκτίθεται την τελευταία εβδομάδα στο Νομισματικό Μουσείο, στο Ιλίου Μέλαθρον της Πανεπιστημίου -για να βγει από εκεί λίγη ώρα πριν την δράση και να πάει στο Σύνταγμα, κατά παράβαση φυσικά της συνθήκης του μουσείου στο οποίο τα έργα μπαίνουν για να μην βγουν και εκτίθενται για να μην καταστραφούν, αλλά δεν είναι αυτό το θέμα μας. Το έργο είναι λαμπερό, θυμίζει τον κατανυκτικό μινιμαλισμό του James Lee Byars και, σύμφωνα με τον καλλιτέχνη, η καταστροφή του έργου έχει λατρευτικό χαρακτήρα, είναι μια αποϊεροποίηση που συνομιλεί με τον χώρο της Πλατείας και τη σταδιακή, λέει ο Muthesius, αποϊεροποίηση της δημοκρατίας και των αξιών.

Ο Muthesius είναι μικρανηψιός της Αnna Muthesius, συγγραφέα και σχεδιάστριας μόδας η οποία ήταν από τη δεκαετία του 1910 θερμή υποστηρίκτρια της αντιμόδας και της ενδυματολογικής χειραφέτησης των γυναικών και του περίφημου αρχιτέκτονα Hermann Muthesius, προδρόμου κατά κάποιον τρόπο του Bauhaus.

Η δράση του Winfried Muthesius θέτει αρκετά ενδιαφέροντα ζητήματα, μερικά μάλλον χωρίς να το έχει επιδιώξει ο ίδιος ο καλλιτέχνης. Για παράδειγμα, πόσο κορεσμένη ή ανοιχτή σε σημασίες είναι η Πλατεία Συντάγματος μετά από τόση χρήση, συμβολισμούς και επενδύσεις; Υπό ποιες συνθήκες συνδυάζεται σήμερα η πνευματικότητα αυτής της αρχέγονης τελετής δαπάνης, της καταστροφής του έργου δηλαδή, με τον πολιτικό ακτιβισμό και την καταστατική και συχνά λυτρωτική αποϊεροποίηση και, αν μου επιτρέπεται ο νεολογισμός, επανιεροποίηση που επιχειρεί; Τι γίνεται αν θέλουμε να καταλάβουμε τη διπλή έλικα του ιερού και της πολιτικής που πλέχθηκε τα τελευταία χρόνια στην Πλατεία Συντάγματος;

Εδώ όμως εμφανίστηκε η αράχνη της πραγματικότητας και έστησε τον αλλόκοτο ιστό της.

 

Διότι ενώ το έργο που πρόκειται να καταστραφεί εκτίθεται στο Νομισματικό την Τετάρτη το βράδυ μπήκε ένας εισβολέας στο προαύλιο του Νομισματικού Μουσείου και με μια βαριοπούλα έσπασε το χέρι του πήλινου αγάλματος της ημίγυμνης πληγωμένης Αμαζόνας που βρίσκεται ακριβώς στην είσοδο. Μια πράξη βίας και βεβήλωσης εντελώς ανέξοδη θα έλεγε κανείς, αλλά βέβαια ποτέ μια πράξη βίας και βεβήλωσης δεν είναι ανέξοδη, κάποια ιερότητα διακυβεύεται, αλλά πού να μάθουμε ποια ήταν η ιερότητα για τον νυχτερινό βέβηλο, τον κατέγραψαν οι κάμερες αλλά φορούσε γυαλιά ηλίου και καπέλο.

Και επειδή πάντα οι βεβηλώσεις τριτώνουν, την ίδια ημέρα, την Τετάρτη το πρωί, είχα γίνει μάρτυρας μιας αντίστοιχης καταστροφής, μιας μελαγχολικής αποϊεροποίησης ενός έργου τέχνης.  Ήμασταν στην Ελευσίνα, στα ερείπια του παλαιού ελαιουργείου που κάθε χρόνο γίνεται ο βασικός χώρος υποδοχής των «Αισχύλειων», του μεγάλου φεστιβάλ του Δήμου, όταν αίφνης σε μια γωνιά του μισογκρεμισμένων εγκαταστάσεων βρήκαμε τις πέτρες και τα σκοινιά που αποτελούσαν το έργο του Γιάννη Κουνέλλη το 2010, σκηνικό για την ελληνοτουρκική παράσταση του Προμηθέα Δεσμώτη του Θοδωρή Τερζόπουλου. Τα αγκωνάρια στο έργο τότε κρέμονταν δεμένα με τα σκοινιά από ψηλά σαν λέξεις του πετρωμένου θεϊκού λόγου του Δία ή σαν παραπετάσματα που προστάτευαν το μαρτύριο του Τιτάνα Προμηθέα από τα αδιάκριτα ανθρώπινα μάτια. Τώρα πια τα σχοινιά είχαν σαπίσει και δεν θα μπορούσαν να κρατήσουν τις πέτρες και οι πέτρες ήταν στοιβαγμένες σαν μπάζα, αποϊεροποιημένες κι αυτές από τον χρόνο και τη φθορά, απλές πέτρες ανάμεσα στους πεσμένους τοίχους του εργοστασίου. Κι αυτές οι πέτρες όμως, αν κάποιος ξεναγός στα ερείπια θέλει να στις επισημάνει και να στις δείξει, «αυτό εδώ ήταν το έργο του Κουνέλλη που δεν υπάρχει πια» μπορούν να επανιεροποιηθούν σαν αναμνήσεις ενός έργου που δεν υπάρχει πια, να ξαναζήσουν ως το έργο που ζει επειδή δεν υπάρχει πια.

Ο Winfried Muthesius, καλός καλλιτέχνης που θα οργανώσει το χώρο στην Πλατεία Συντάγματος στις 16 Μαρτίου ως χώρο τελετής και κατάνυξης, έχει πλεχτεί σε δίχτυα που δεν θα μάθει ποτέ ότι υφάνθηκαν γύρω του.

 

 

Ο εχέφρων

O εχέφρων ακούμπησε το αυτί του στην πόρτα και προσπάθησε, όπως κάθε βράδυ, να μαντέψει τις κινήσεις της. Nα καταλάβει από το περπάτημά της στο διάδρομο με τι σεντόνια είχε στρώσει το κρεβάτι της, από τον τρόπο που κοντοστεκόταν, πριν μπει στους νιπτήρες, να υποθέσει τι χρώμα είχαν τα μαλλιά της, την ώρα που έπλενε τα δόντια της την φαντάστηκε για μιαν ακόμη φορά μικροκαμωμένη κι αφελή, με στήθος μυτερό και ροδοκόκκινα δάχτυλα. Tην άκουγε συχνά που ανεβαίνοντας καλησπέριζε την θυρωρό και το πρωί που έφευγε αξημέρωτα να πάει στην δουλειά του, από το δωμάτιο της έβγαινε ένα άρωμα ανάκατο τσαγιού και υακίνθου, σημάδι αναμφισβήτητο πως εκεί μέσα έμενε μια ανύπανδρη κοπέλλα, με γούστο μετρημένο και ελάχιστες συναναστροφές. Δεν είχαν όμως ποτέ συναντηθεί, γιατί εκείνη γύριζε αργά και για να την γνωρίσει θα έπρεπε να πεταχτεί επί τούτου στον διάδρομο και τι εντύπωση θα έκανε τότε, ένας άνδρας να είναι τόσο αδιάκριτος, που να κατασκοπεύει έτσι τους συγκατοίκους του, για ποιον άλλο λόγο δηλαδή θα έβγαινε από το δωμάτιό του με το που άκουσε βήματα στην σκάλα, και οποιαδήποτε ελπίδα να γνωριστούν, να ανταλλάξουν έστω δυο κουβέντες, θα χανόταν οριστικά κι αυτή θα τον κακολογούσε.

Eίναι αλήθεια, βέβαια, πως μια Kυριακή που το είχε πάρει επιτέλους απόφαση να σηκωθεί νωρίς για να πάει στην εκκλησία, συνήθως το προγραμμάτιζε όλη την εβδομάδα, όταν όμως έφτανε η ώρα αισθανόταν εξαντλημένος και αμαρτωλός, κόντεψε να πέσει πάνω της. Eίδε δηλαδή στην είσοδο του οικοτροφείου έναν νεαρό που περίμενε με γλαδιόλους στο χέρι και σκέφτηκε πως αυτή περίμενε, γιατί δεν έμενε εκεί άλλη γυναίκα που να της ταιριάζει ένας τέτοιος δανδής· είπε να την παραμονεύσει στην γωνία, να κάνει τάχα πως καθυστερεί κοιτώντας τα γλυκίσματα στο ζαχαροπλαστείο “Tο ενδελεχές προφιτερόλ”, όμως εάν εκείνη τύχαινε να τον γνωρίζει εξ’όψεως, εάν είχε αποδειχτεί λιγότερο διστακτική από τον ίδιο και είχε τολμήσει ένα πρωινό να ανοίξει την πόρτα της την ώρα που περνούσε απ’ έξω, αν γνώριζε τη φυσιογνωμία του, δεν θα καταλάβαινε τάχα πως όλη αυτή η κυριακάτικη βουλιμία του δεν ήταν παρά μόνο ένα αγενές πρόσχημα;

Kατόπιν όμως σκέφτηκε πως δεν ήταν υποχρεωμένη να είναι και αυτή έτσι αδιάκριτη και να νοιάζεται για τους γειτόνους της, άλλωστε να της χρεώνει ανάλογες υστεροβουλίες δεν ήταν κιόλας η καλύτερη απόδειξη πως μόνο το δικό του το μυαλό μηχανορραφούσε με τόσο περίπλοκο τρόπο, λες και δεν θα μπορούσε, εάν το ήθελε αυτή να κάνει την γνωριμία του, να του χτυπήσει απλώς την πόρτα, μήπως θα της το αρνιόταν, αυτός που έκανε τόση φασαρία τα βράδια μόνο και μόνο για να της δείξει πως είναι ακόμη ξυπνητός και εάν το επιθυμούσε θα ήταν καλοδεχούμενη να του χτυπήσει, δεν θα τον ενοχλήσει καθόλου, κάθε άλλο· εντούτοις και πάλι δεν το αποφάσισε να την παρακολουθήσει και αντί για τα πετερημών του και τις μετάνοιες αναλογιζόταν, κατά τη διάρκεια τις λειτουργίας, το πρόσωπό της και τους γλαδιόλους στα χέρια του νεαρού.

Kι έτσι άλλο από τους θορύβους της δεν ήξερε ο εχέφρων. Tους συνέλεγε κρυφίως και τους ταξινομούσε γονατιστός, δεν σηκωνόταν από την πόρτα παρά μόνον αφού βεβαιωνόταν πως ό,τι άκουγε εφεξής ήταν από την φαντασία του και πως ήταν η σιωπή του διαδρόμου που του σφύριζε στ’αυτιά. Aν αργά τη νύχτα ένα ξύλο διαστελλόταν από την ζέστη ή μία γάτα περνούσε από την σκεπή, τιναζόταν καρδιοχτυπώντας από το κρεββάτι του, ελπίζοντας πως μια δυσάρεστη αδιαθεσία την είχε αναγκάσει να βγει στον διάδρομο εσπευσμένα και, όπως συμβαίνει συχνά σε αυτές τις περιπτώσεις, οι ενοχλήσεις της θα του κρατούσαν συντροφιά μέχρι να ξημερώσει. Όταν πια καταλάβαινε πως είχε παρασυρθεί από την αναξέλεγκτή του λαγνεία, γύριζε ανακουφισμένος, που δεν της τύχαινε κανένα κακό, να κοιμηθεί.

Mια φορά μόνον τον είχε αναστατώσει πράγματι η ίδια. Στην αρχή, όπως βρισκόταν κιόλας σε λήθαργο, πίστευσε πως ήταν από το όνειρό του, νόμισε πως είδε χελώνες που σέρνονταν στην άμμο, αφήνοντας πίσω τους βαριές και δύσοσμες γραμμές σαν νάταν κόκκινες. Όμως τα γογγυτά που επαναλαμβάνονταν τον ξύπνησαν και πανικοβλήθηκε. Ήταν στεναχωρημένη κι έκλαιγε, ποια καλύτερη περίσταση από αυτή. Γιατί τώρα πια, δεν περνούσε από το χέρι του να μην την γνωρίσει, τα κλάμματά της είχε την εντύπωση πως αντηχούσανε σ’ολόκληρο το οικοτροφείο, θα σχημάτιζε την χειρότερη εντύπωση για το πρόσωπό του, εάν το αντιλαμβανόταν πως είχε ακούσει τα αναφυλλητά της και δεν την προσέτρεξε, τι γάιδαρος είναι κι αυτός, δίπλα του να δυστυχούν κι αυτός να μην δίνει σημασία.

Περπατούσε όμως πάνω κάτω στην κάμαρή του, έπιανε το πόμολο να βγει και τ’άφηνε αμέσως, εκείνη τη στιγμή η συμπαράσταση του φαινόταν ανάρμοστη, θα καταλάβαινε πως τόσον καιρό έψαχνε αυτήν ακριβώς την ευκαιρία για να της συστηθεί, να γνωρίσει επιτέλους το πρόσωπό της, για να μην μπορέσει να την κοιτάξει στα μάτια και να χαμογελάσει ντροπαλά δίνοντάς της να καταλάβει πόσο αγνή και άδολη είναι η ψυχή του, πως κι αν μένει απέναντι, ακούγοντάς την κάθε βράδυ να γυρνάει, παραμονεύοντας τα αόρατα βήματά της και το άρωμα του υακίνθου, εάν ξενυχτάει τα βράδια περιμένοντας έναν μικρό θόρυβο σαν συνενοχή, αυτός έχει τις καλύτερες προθέσεις, ανιδιοτελώς να βοηθήσει.

Eάν γνωρίζονταν ποτέ θα της έλεγε πρώτο πράγμα πόσο βαρύς είναι ο ύπνος του.

Οι βιαστικοί σου νάνοι. Νεοορθοδοξία και πολιτισμικός εκσυγχρονισμός στη συναυλία του Διονύση Σαββόπουλου στο Ολυμπιακό Στάδιο.

Το κείμενο αυτό γράφτηκε για τον συλλογικό τόμο “Η Ελλάδα στη Δεκαετία του ’80. Κοινωνικό, Πολιτικό και Πολιτισμικό Λεξικό”. Επιμέλεια: Βασίλης Βαμβακάς, Παναγής Παναγιωτόπουλος. Εκδόσεις Το πέρασμα, 2010. Ο τίτλος, οι λεζάντες, οι μεσότιτλοι και η εικονογράφηση προστέθηκαν για αυτήν εδώ τη δημοσίευση στο μπλογκ. 

 

Με ακτίνες λέιζερ να φωτίζουν το άμαθο ακόμη στα σόου και κάπως τεχνοφοβικό κοινό, με ακροβάτες και ζογκλέρ να καταπίνουν φωτιές, τον Θανάση Βέγγο να τρέχει στο στάδιο με ένα πλακάτ που έγραφε «Καλή διασκέδαση» κηρύττοντας την έναρξη της παράστασης, τον Λουκιανό Κηλαηδόνη να κάνει ποδήλατο σέρνοντας μια οθόνη στην οποία προβάλλονταν σκηνές από τον εμπορικό ελληνικό κινηματογράφο, με ευχές του Τσαρούχη, του Κουν, του Χατζηδάκη, του Ντασσέν, του Τσιτσάνη να μεταδίδονται από τα πρωτόγνωρα τότε βίντεο μάτριξ, με ένα αερόστατο που κατέβηκε στο τέλος και ανύψωσε τον πρωταγωνιστή πάνω από τη σκηνή, η συναυλία του Διονύση Σαββόπουλου στο Ολυμπιακό Στάδιο της Αθήνας διοργανώθηκε στις 19 Σεπτεμβρίου του 1983 με πρωτοφανή προσέλευση κοινού, περισσότερους από 70.000 θεατές. Στην ελληνική επικαιρότητα τις ημέρες εκείνες δέσποζε η κρατικοποίηση της τσιμεντοβιομηχανίας ΑΓΕΤ Ηρακλής και η εκδίωξη από την επιχείρηση της οικογένειας Τσάτσου. Οκτώ χρόνια αργότερα, κατά τη διάρκεια της διακυβέρνησης Μητσοτάκη, για τον οποίο ο Σαββόπουλος έγραψε το τραγούδι «Το Μητσοτάκ», η ΑΓΕΤ έμελλε να επανιδιωτικοποιηθεί. Στη διεθνή επικαιρότητα το μείζον θέμα ήταν η κατάρριψη του νοτιοκορεάτικου τζάμπο από την Ε.Σ.Σ.Δ., η τελευταία μάλλον σημαντική κρίση του ψυχρού πολέμου. Η Ελευθεροτυπία δημοσίευε σε συνέχειες συνεντεύξεις για το διάλογο μαρξισμού και ορθοδοξίας, με τη συμμετοχή του Κωστή Μοσκώφ, του πατέρα Γεώργιου Μεταλληνού, του Ευτύχη Μπιτσάκη κ.ά., ενώ ο φόνος για παραγγελιά θαμώνων ενός νυχτερινού κέντρου έδωσε την αφορμή για μια μεγάλη έρευνα της ίδιας εφημερίδας σχετικά με την επιβίωση αυτής της βίαιης ιεραρχικής τελετουργίας της νύχτας, παραπέμποντας στερεοτυπικά, όπως είναι λογικό, στο «Μακρύ ζεϊμπέκικο για τον Νίκο». Μία ημέρα πριν από τη συναυλία του Σαββόπουλου, ο Μάνος Χατζιδάκις έδωσε συναυλία στο φεστιβάλ του Θούριου, της εφημερίδας της νεολαίας του Κ.Κ.Ε. Εσωτερικού, επισημοποιώντας τη σχεδόν λυρική έλξη ανάμεσα στο συνθέτη και στην ανανεωτική Αριστερά. Στο ίδιο φεστιβάλ εμφανίστηκαν ο Ανδρέας Μικρούτσικος, ο Μανώλης Ρασούλης κ.ά., ενώ στις εφημερίδες διαφημιζόταν η κινηματογραφική ταινία του Ρόμπερτ Βαν Άκερεν «Η γυναίκα καίγεται» με το σλόγκαν: «Ακατάλληλο για όσους δεν μπορούν να διακρίνουν την πορνογραφία από τον ερωτισμό».

“Η γυναίκα καίγεται” του Ρόμπερτ Βαν Άκερεν. Το σλόγκαν του διανομέα εισάγει μια διάκριση, δημοφιλή εκείνη την εποχή, μεταξύ “ερωτισμού” και πορνογραφίας σαν η πορνογραφία να ήταν η αγοραία και λαϊκή έκπτωση εκείνης της αναπαράστασης που ο ερωτισμός ήταν η έντεχνη και υψηλή της εκδοχή.

 

 

 

 

 

 

 

 

Ένα καινούργιο πολιτιστικό παράδειγμα

Τον Απρίλιο της ίδιας χρονιάς, ο Σαββόπουλος είχε κυκλοφορήσει τα «Τραπεζάκια έξω», τον τελευταίο του δίσκο στη δισκογραφική εταιρεία Λύρα. Με σημείο τομής τα «Τραπεζάκια έξω», μπορούμε να διακρίνουμε δύο ποσοτικά και ποιοτικά ασύμμετρες περιόδους στο έργο του Σαββόπουλου. Από ποσοτική άποψη, από το 1966 μέχρι το 1983 ο Σαββόπουλος κυκλοφόρησε εννέα δίσκους με πρωτότυπα τραγούδια· αντίθετα, από το 1983 μέχρι σήμερα έχει κυκλοφορήσει μόνο 3 δίσκους με πρωτότυπα τραγούδια, στους οποίους θα μπορούσε να προστεθεί και ο δίσκος «Το ξενοδοχείο», στον οποίο διασκεύασε και μετέγραψε σε ελληνικό στίχο 12 ροκ τραγούδια. Από ποιοτική πάλι άποψη, χωρίς αυτό να αποτελεί βέβαια αξιολογική κρίση, τα τραγούδια του Σαββόπουλου μέχρι το 1983 συνιστούν ακόμη και σήμερα πολιτιστικούς κοινούς τόπους, όπως φαίνεται από τη διαδεδομένη χρήση στίχων του ως δημοσιογραφικών στερεοτύπων, με χαρακτηριστικότερο ίσως παράδειγμα το «Ας κρατήσουν οι χοροί» και την αναπόφευκτη συρρίκνωση του κοινοτιστικού ιδεολογήματος της δεκαετίας του 1980 στον φυσικό αθλητικό του χώρο (αν και βέβαια καινούργια κοινοτιστικά ιδεολογήματα ξεπήδησαν στην Ελλάδα μετά το 2010. Σημείωση για την παρούσα δημοσίευση). Κάτι που δεν συμβαίνει με τους μεταγενέστερούς του δίσκους παρ’ όλη την κριτική και σταθερά υψηλή εμπορική τους αποδοχή. Προς την ίδια κατεύθυνση, θα πρέπει εξάλλου να ερμηνεύσουμε και το γεγονός ότι στο δίσκο «Τραγούδια έγραψα για φίλους» (1998), στον οποίο σύγχρονοι τραγουδιστές αποδίδουν τραγούδια του Σαββόπουλου, δεν συμπεριλαμβάνεται ούτε ένα τραγούδι μεταγενέστερο του 1983. Θα έλεγε κανείς ότι η συναυλία στο Ολυμπιακό Στάδιο συμπίπτει με την ολοκλήρωση της πιο δημιουργικής και δημοφιλούς περιόδου του Σαββόπουλου.

Συναυλία του Διονύση Σαββόπουλου στα Δημήτρια της Θεσσαλονίκης, περίπου το 1979, την εποχή της κυκλοφορίας της Ρεζέρβας.

Ωστόσο, στις αρχές της δεκαετίας του 1980 ανέτειλε ένα καινούργιο πολιτιστικό παράδειγμα, πολλά από τα χαρακτηριστικά του οποίου αντανακλούσε, συνόψιζε ή ίσως και εισήγε η συναυλία του Σαββόπουλου – όπως και το πάρτι του Λουκιανού Κηλαηδόνη νωρίτερα την ίδια χρονιά στη Βουλιαγμένη. Επρόκειτο, εξάλλου, για μια συναυλία με πρωτόγνωρη στρατηγική επικοινωνίας και διαφήμισης: μάνατζερ του Σαββόπουλου είχε αναλάβει ο Σωτήρης Μπασιάκος, εκπρόσωπος τότε της Χάρης Αλεξίου, του Γιώργου Νταλάρα, της Δήμητρας Γαλάνη κ.ά. Κάθε στάδιο της προετοιμασίας ανακοινωνόταν λεπτομερώς στον Τύπο· στην Αθήνα είχαν στηθεί περίπτερα προπώλησης των εισιτηρίων σχεδιασμένα από τον Αλέξη Κυριτσόπουλο, ενώ η συναυλία καλύφθηκε ζωντανά από το Δεύτερο Πρόγραμμα της ΕΡΤ. Όπως σημείωνε στον «Ταχυδρόμο» ο Άρης Δαβαράκης, υπεύθυνος τότε της στήλης «ιν και άουτ» του περιοδικού, πρωτόλειας ακόμη εκδοχής του αναδυόμενου λάιφ στάιλ: «… η μεγάλη περιπέτεια σε αυτές τις περιπτώσεις είναι η παραγωγή – μια έννοια “ριγμένη” και παρεξηγημένη ακόμα στον τόπο μας […] Θα είναι μια γιορταστική, χαρούμενη αλλά και δυναμική απάντηση σε όσους επιμένουν να πιστεύουν πως οι οργανωμένες από τα κόμματα “πολιτιστικές εκδηλώσεις” πρέπει να είναι η μόνη μας διασκέδαση […] Ο Σαββόπουλος αντιπροτείνει την ιδιωτική πρωτοβουλία […] χωρίς να χρειάζεται τα δεκανίκια των κομμάτων και των υπουργείων». Θα ήταν ίσως χρήσιμο λοιπόν να εξετάσουμε τη συναυλία υπό το πρίσμα αυτής της διεκδίκησης νέων όρων πολιτιστικής πρακτικής –επαγγελματική παραγωγή, ιδιωτική πρωτοβουλία, αντικομματισμός– τόσο για να φωτίσουμε ορισμένα γνωρίσματα του πολιτιστικού πεδίου σε μια εποχή όπου ακόμη διατηρούν σε αδράνεια τη δυναμική μιας προηγούμενης περιόδου όσο και για να κατανοήσουμε όσο γίνεται δομικά τη σχετική ύφεση στο έργο του Σαββόπουλου. Ιδίως εάν δεν θέλουμε να υιοθετήσουμε την κάπως μεταφυσική μεταφορά της έμπνευσης ως δεξαμενής που κάποτε στερεύει.

Από το Γήπεδο στο Στάδιο

Η ίδια η επιλογή εξάλλου του Ολυμπιακού Σταδίου ως συναυλιακού χώρου παρέχει ένα ιδιαίτερα ενδεικτικό πλαίσιο της κυοφορούμενης αυτής αλλαγής. Το ΟΑΚΑ είχε εγκαινιαστεί ένα χρόνο νωρίτερα στην περιοχή που ακόμη τότε ήταν γνωστή ως Καλογρέζα και αργότερα αναβαθμίστηκε, σημειολογικά τουλάχιστον, αναγορευόμενη και αυτή σε Μαρούσι. Το Στάδιο χτίστηκε με σκοπό να αποτελέσει τη μείζονα αθλητική εγκατάσταση στην πορεία για τη διεκδίκηση των Ολυμπιακών Αγώνων. Η κατασκευή του συνοδεύτηκε από αναδιαμόρφωση της περιοχής, επεμβάσεις στον άξονα της Κηφισίας, αισθητικούς και πολεοδομικούς προπομπούς των επεμβάσεων για την προετοιμασία των Ολυμπιακών Αγώνων του 2004 και, διόλου αμελητέο, τη δημιουργία, το 1982, ενός νέου σταθμού του Ηλεκτρικού Σιδηροδρόμου, της «Ειρήνης», του πρώτου καινούργιου σταθμού στο δίκτυο του ΗΣΑΠ μετά το 1957 και του μοναδικού μέχρι σήμερα που δεν παίρνει το όνομά του από την περιοχή που εξυπηρετεί αλλά απευθείας από τον κατάλογο ουμανιστικών στερεοτύπων της πρώτης διακυβέρνησης του ΠΑΣΟΚ.

Λίγους μήνες νωρίτερα από τη συναυλία, τον Μάιο του 1983 είχε διοργανωθεί στο ΟΑΚΑ ο τελικός του Κυπέλου Πρωταθλητριών μεταξύ του Αμβούργου του Φέλιξ Μάγκατ και του Χορστ Χρούμπετς και της Γιουβέντους του Πάολο Ρόσι και του Μισέλ Πλατινί. Νικητής στον πρόδρομο θεσμό του Τσάμπιονς Λιγκ το Αμβούργο με 1-0.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Σε αυτή την αρχιτεκτονική και συγκοινωνιακή μετάβαση προς τους Ολυμπιακούς Αγώνες η συναυλία του Σαββόπουλου, η πρώτη που έγινε στο ΟΑΚΑ, επαναπροσδιορίζει σημασιολογικά, κοινωνιολογικά και πολιτικά το Στάδιο, και με αυτό τον τρόπο επαναπροσδιορίζει την ίδια τη λειτουργία του πολιτιστικού χώρου. Γιατί το Ολυμπιακό Στάδιο δεν ήταν το γήπεδο στο οποίο είχαν διοργανωθεί, κατά την προηγούμενη δεκαετία, οι μεγάλες συναυλίες της Μεταπολίτευσης. Εκείνες ήταν συναυλίες πολιτιστικής αναπλήρωσης για τη σιωπή των χρόνων της δικτατορίας και συχνά συναυλίες αναδρομικής αντιστασιακής ανάτασης. Μέσα από την πολιτική συγκρότηση του πλήθους και την (επαν)αφήγηση της ιστορίας είχαν συμβάλει καθοριστικά στη δημιουργία καινούργιων κοινωνικών ταυτοτήτων. Το πολιτιστικό συμβάν της πρώτης δεκαετίας της Μεταπολίτευσης είχε οικειοποιηθεί τον αθλητικό τόπο και μάλιστα κατ’ αντιδιαστολή προς αυτόν: ο αθλητισμός, ιδιαίτερα το ποδόσφαιρο, είχε θεωρηθεί πολιτικά εχθρικός, αλλοτριωτικός, ενώ το πολιτιστικό συμβάν λογιζόταν ως εγγενώς θετικά  φορτισμένο, επειδή ήταν πολιτικό. Αντίθετα, από τη συναυλία του Σαββόπουλου και μετά, το Στάδιο είναι μέρος του θεάματος, σύγχρονο, μεγαλεπήβολο, τεχνολογικά καινοτόμο, κατά μία έννοια υπερπολιτικό: δεν αποτελεί πια το χώρο στον οποίο εκτυλίσσεται η, οσοδήποτε φαντασιακή, πολιτική δράση αλλά το χώρο στον οποίο εκδραματίζεται η διασκέδαση. Το πολιτιστικό συμβάν δεν οικειοποιείται τον αθλητικό τόπο· τον προσεταιρίζεται, διεκδικεί μαζί με αυτόν στον ίδιο παραδειγματικό άξονα τη διαχείριση του ελεύθερου χρόνου του κοινού του, απαλλαγμένο από πολιτικές φορτίσεις. Από αυτή την άποψη, δεν είναι παράδοξο που ο στίχος «Ας κρατήσουν οι χοροί» παγιώθηκε ως σύνθημα σε αθλητικά συμφραζόμενα· ούτε παράδοξη είναι η οριακή πολιτιστική θέση ως προς τους Ολυμπιακούς Αγώνες στην οποία βρέθηκε ο ίδιος ο Σαββόπουλος: αυτός εγκαινίασε την πολιτιστική χρήση του Ολυμπιακού Σταδίου το 1983, δική του ήταν η καταληκτική συναυλία της τελετής λήξης των Ολυμπιακών Αγώνων το 2004.

Ο Μίκης Θεοδωράκης το 1975 στο γήπεδο του Πανιωνίου. Το πολιτιστικό συμβάν της πρώτης δεκαετίας της Μεταπολίτευσης είχε οικειοποιηθεί τον αθλητικό τόπο και μάλιστα κατ’ αντιδιαστολή προς αυτόν. Αντίθετα, από τη συναυλία του Σαββόπουλου και μετά, το Στάδιο είναι μέρος του θεάματος: δεν αποτελεί πια το χώρο στον οποίο εκτυλίσσεται η, οσοδήποτε φαντασιακή, πολιτική δράση αλλά το χώρο στον οποίο εκδραματίζεται η διασκέδαση.  Το 2017 Θεοδωράκης και Σαββόπουλος θα δώσουν και οι δύο συναυλία στο Καλλιμάρμαρο με λίγες εβδομάδες διαφορά.

Ο νέος τόπος πολιτιστικής πρακτικής που άρχισε να διαμορφώνεται κατά τη δεκαετία του 1980, συνδεδεμένος περισσότερο με τη διαχείριση του ελεύθερου χρόνου παρά με τη διεκδίκηση του πολιτικού συμβάντος, συνέβαλε στη διατύπωση και την παγίωση των κοινωνικών ταυτοτήτων που αναδύθηκαν την ίδια περίοδο. Η συναυλία του Σαββόπουλου δεν αποτελεί μόνον ένα πρώιμο παράδειγμα της επαναχάραξης των ορίων της πολιτιστικής πράξης· μας επιτρέπει εξίσου να δούμε, στα σπάργανα έστω, μυθολογίες που αποτέλεσαν σταθερά σημεία αναφοράς τόσο για την επίσημη κουλτούρα όσο και για αστικές υποκουλτούρες που για πρώτη φορά αποκτούν στην Ελλάδα σταθερή και δομημένη αφήγηση. Γιατί σε μεγάλο βαθμό, αν εξαιρέσουμε ορισμένα μοτίβα της προσωπικής μυθολογίας του Σαββόπουλου που δεν κατάφεραν να γειωθούν επαρκώς στη συλλογική αφήγηση όπως οι ζογκλέρ και εν γένει τα στοιχεία του τσίρκου, οι ατραξιόν εκείνης της βραδιάς –για παράδειγμα, η απενοχοποίηση του ελληνικού εμπορικού κινηματογράφου και η αναζήτηση σε αυτόν για ψήγματα μιας λανθάνουσας αστικής παράδοσης– θα μπορούσαν να αποτελούν σύνοψη ορισμένων βασικών γνωρισμάτων του λαϊκού αστικού πολιτισμού, όπως διαμορφώθηκε τα επόμενα χρόνια και παγιώθηκε μετά την πλήρη επικράτηση της τηλεοπτικής αφήγησης μερικά χρόνια αργότερα.

Μια κοινή μήτρα κοινοτισμού και λάιφ στάιλ

Από αυτή την άποψη, η δήλωσή του σε συνέντευξη στο περιοδικό Σχολιαστής τον Σεπτέμβριο της ίδιας χρονιάς: «ονειρεύομαι κινητοποιήσεις όχι πια εργατών, φοιτητών, νεολαίων κ.λπ., αλλά κινητοποιήσεις Λειβαδιωτών, Θηβαίων, Χαλκιδαίων» αποτελεί με έναν τρόπο φαντασιακή επανακατηγοριοποίηση του κοινού του και έχει διπλή αφηγηματική ισχύ. Καταρχάς, ο Σαββόπουλος παρέχει υψηλού κύρους πολιτιστική έκφραση και απρόσμενη νομιμοποίηση στη νέα μεταπολιτική σύλληψη της ελληνικότητας η οποία σε υβριδική ακόμη τότε μορφή διατυπώνεται ασαφώς ως νέο-ορθοδοξία: προερχόμενος από τις παρυφές της αριστεράς, έχοντας αποτελέσει τον πιο γόνιμο εκφραστή της σύνδεσης του εγχώριου λόγου με τα διεθνή πολιτιστικά και αισθητικά ρεύματα, προσδίδει στις νέες εθνοκεντρικές ιδεολογίες την πολυσυλλεκτική, αντιακαδημαϊκή, αντικαθεστωτική αίγλη της αταξινόμητης, προσωπικής μυθολογίας του. Έτσι, ό,τι την εποχή του «Μπάλλου», το 1971, ήταν επαναδιαπραγμάτευση της παράδοσης και εκλεκτικιστική σύνθεση, έγινε πλέον πολιτικό πρόταγμα. Οι Λειβαδιώτες, οι Θηβαίοι, οι Χαλκιδαίοι νοούνταν ως σύγχρονες αστικές εκδοχές των παλαιών κοινοτήτων, υποτιθέμενοι φορείς μιας υπνώττουσας ταυτότητας. Η αρχικά αυτή θολή ακόμη ιδεολογία σε λίγο καιρό θα συγκροτούνταν σε ρητό πολιτικό αίτημα. Στην ίδια συνέντευξη ο Σαββόπουλος θα δήλωνε, σαν η συζήτηση να γινόταν δέκα χρόνια αργότερα: «Σιγά σιγά θα μου πείτε ότι πρέπει να γυρίσουμε πίσω στους Τούρκους τη Θεσσαλονίκη και την Καβάλα, επειδή τους την πήραμε με τη βοήθεια του ιμπεριαλισμού […] Και δίπλα μας βλέπετε τι γίνεται; Οι Βούλγαροι αναπτύσσουν Θρακολογία, οι Γιουγκοσλάβοι συντηρούν το Μακεδονικό ζήτημα, οι Αλβανοί δημοσιεύουν χάρτη τους που φτάνει μέχρι την Πρέβεζα…».

Κατά δεύτερο λόγο όμως, η πρόταση αυτή του Σαββόπουλου αντανακλούσε τις νέες κοινωνικές διαστρωματώσεις που πια στην Ελλάδα του 1980 είχαν υπερβεί τα όρια του γραμμικού άξονα Αριστεράς-Δεξιάς. Οι χούλιγκαν, οι ροκάδες, οι καρεκλάδες, τα πανκιά συγκροτούνταν σε αναγνωρίσιμες ομάδες· σε λίγο καιρό θα άρχιζαν να εμφανίζονται τα πρώτα δημοσιεύματα για τις «φυλές των Αθηνών»· δειλά δειλά θα έκαναν την εμφάνισή τους τα πρώτα έντυπα ομοφυλόφιλης διεκδίκησης· θα κυκλοφορούσε το Κλικ. Ο Σαββόπουλος στα «Τραπεζάκια έξω» τοποθέτησε το αφηγηματικό υποκείμενο των τραγουδιών του στις νέες αυτές διαστρωματώσεις, ακόμη και με στίχους συνθήματα, όπως «Δεν είμαι Πασόκα δεν είμαι Κουκουέ» ή «Είμαι δεκαεξάρης, σας γαμώ τα λύκεια». Δεν είναι τυχαίο εξάλλου ότι ήταν η πρώτη φορά που χρησιμοποιούσε σε στίχο του τη λέξη ροκ, ανάγοντας εν μέρει εκεί την καταγωγή των τραγουδιών του («το ροκ του μέλλοντός μας»), ακριβώς την εποχή που η μουσική και η στιχουργία του επανέφεραν όλο και πιο συστηματικά το αίτημα μιας «ερωτικής Ελλάδας». Όπως σημειώνει με κάποιον υπαρξιστικό λυρισμό ο Δημήτρης Καράμπελας στη μονογραφία του Διονύσης Σαββόπουλος: «Στα Τραπεζάκια έξω, παράλληλα με τη γιορταστική πλήρωση της πνευματικής του διαδρομής, ο τραγουδοποιός θα ολοκληρώσει τη δεξίωση του δράματος του απολύτως άλλου». Ή όπως θα μπορούσαμε να πούμε με περισσότερο τονισμένο στρουκτουραλιστικό φλέγμα, το αισθητικό και πολιτικό πρόταγμα του Σαββόπουλου στη δεκαετία του 1980 διαμορφώθηκε με τους ίδιους όρους που διαμορφωνόταν και ο σύγχρονος τότε λόγος του λάιφ στάιλ.

Υπό το πρίσμα αυτής της αρχικής εποχής, όπου διακρίνεται ακόμη η κοινή μήτρα του λάιφ στάιλ και του μεταγενέστερου εθνοκεντρισμού, τα θεαματικά στοιχεία της συναυλίας στο Ολυμπιακό Στάδιο αποκτούν ευκρινέστερα χαρακτηριστικά. Και δεν είναι τυχαίο ότι οι αντιδράσεις του Τύπου, αρνητικές ως επί το πλείστον, επικεντρώθηκαν σε όσα ακριβώς θα γίνονταν στη συνέχεια οι κοινοί τόποι του πολιτιστικού πεδίου και της δημόσιας ζωής: στη θεαματικότητα, στην απουσία της συλλογικότητας, στην εισαγωγή νέων τρόπων εκφοράς και διακίνησης του πολιτιστικού προϊόντος.

Ο Σαββόπουλος, ένας πατέρας που δεν έπρεπε να μεγαλώσει ποτέ

Κατά κάποιον τρόπο, ο οιονεί θεσμικός, πατριαρχικός ρόλος που σταδιακά ανέλαβε κατά τη διάρκεια των επόμενων δεκαετιών ο Σαββόπουλος -με τις εκπομπές στην ΕΡΤ για το ελληνικό τραγούδι, με τις παραγωγές δίσκων, με τις συναυλίες- είχε ως τίμημά του τη σταδιακή υποχώρηση της πολιτικής και κοινωνικής διείσδυσης της μουσικής και των τραγουδιών του. Ωστόσο, ο ίδιος ήταν από την αρχή της σταδιοδρομίας του ένας δημιουργός που καλλιέργησε το δικαίωμα στην εκφορά ενός λόγου ο οποίος υπερέβαινε την καθεστηκυία αστική ή αριστερή νομιμοποίηση. Αν τα χρόνια που ακολούθησαν τη συναυλία του στο Ολυμπιακό Στάδιο ήταν τα χρόνια της κατάλυσης των παλαιών πολιτικών συλλογικοτήτων, δεν είναι παράδοξη η συχνή απαξίωση που συναντά ακόμη κανείς για τη μετά το 1983 δημιουργία του. Από πατριάρχης του νέου πολιτιστικού λόγου, ο Σαββόπουλος έγινε ο συμβολικός του πατέρας, και το παράπονο για την απόσταση που πήρε από την πρώτη περίοδο της δημιουργικότητάς του ισοδυναμεί με ένα αίτημα να απωθηθεί η ωρίμανση του ίδιου του πεδίου. Να συγκαλυφθεί το τραύμα της εξέλιξης με την καθήλωση του δημιουργού σε μια αιώνια παιδικότητα.

Η συναυλία του Διονύση Σαββόπουλου το 1983 στο ΟΑΚΑ.

Ενδεικτική βιβλιογραφία: Άρης Δαβαράκης, «Ο Σαββόπουλος με λέιζερ στο Ολυμπιακό», Ταχυδρόμος, 21/9-28/9 1983. Δημήτρης Καράμπελας, Διονύσης Σαββόπουλος, Ποιητική, παράδοση, πνεύμα, Μεταίχμιο, Αθήνα 2003. Διονύσης Σαββόπουλος, Η Σούμα, Ιανός, Αθήνα 2003. Διονύσης Σαββόπουλος, Στίχοι – παρτιτούρες – συνεντεύξεις 1983-2000, Πολύτροπον, Αθήνα 2006. Συνέντευξη στον Κώστα Βουρνά, Σχολιαστής, τεύχος 2, Σεπτέμβριος 1983· αναδημοσιεύεται στην έκδοση «Ο Σαββόπουλος στη Λύρα», Λύρα, Αθήνα 1997.

 

H μέρα του υιού

Φωτόγραφία της Βούλας Παπαϊωάννου

Παρόλο που το Μεγάλο Σάββατο είναι η κατεξοχήν ημέρα του υιού που ετοιμάζεται για την λυτρωτική προς την ανθρωπότητα ανάδυσή του ως πατέρας, για μένα αντιστρόφως το Μεγάλο Σάββατο ήταν πάντα η μέρα του πατέρα. Όταν ήταν μικρός ο πατέρας μου δούλευε τις ημέρες αυτές στη Βαρβάκειο, κουβαλώντας αρνιά μέχρι πολύ μετά τα μεσάνυχτα. Δεν υπήρχαν ακόμη συλλογικές συμβάσεις και ωράρια. Η γιαγιά μου προκειμένου να αντέξει ο μικρός τη σκληρή δουλειά, περίπου στα 10-15 τότε, του έλεγε, σωστά από θεολογική άποψη, πως ο Χριστός αναστήθηκε το μεσημέρι, κι έτσι του τηγάνιζε λίγα γλυκάδια από το αρνί, συκωτάκια και νεφραιμιές. ‘Ετσι, το είχε κρατήσει ο πατέρας μου και κάθε Μεγάλο Σάββατο μεσημέρι πίναμε ούζο με τα γλυκάδια του αρνιού και πάντα μου φαινόταν πως έτσι τιμούσα κι εγώ τα δύσκολα παιδικά του χρόνια, τη σχέση του με τη μητέρα του, μια παράδοση που αναπόφευκτα θα έκοβε τη θεολογική διαδοχή στη μέση, καθώς στην περίπτωσή μου η μέρα του υιού δεν θα ερχόταν ποτέ.

Καινέας, ο νεκρός

Daniel Paul Schreber

Ο Πρόεδρος Σρεμπέρ,  νόμιζε πως άλλαζε και γινόταν γυναίκα για να σώσει την ανθρωπότητα, πως ο Θεός του εμφύτευε θηλυκά νεύρα και τον καταδίκαζε στη λαγνεία. Νόμιζε ακόμη πως το σώμα του βρισκόταν συχνά σ’ αποσύνθεση, ενίοτε πως ήταν ολότελα νεκρός και ξάπλωνε ώρες ακίνητος στο κρεβάτι του, περιμένοντας την νεκρική πομπή να έρθει να τον πάρει. Η περίπτωσή του θυμίζει μια μεσαιωνική παραλογή του Ζαν Μποντέλ. Η σύζυγος ενός μυλωνά σκαρφίστηκε το ακόλουθο τέχνασμα για να τον απατήσει: τον έπεισε πως ήταν νεκρός, τον έβαλε στο νεκροκρέβατο και έμπασε τον εραστή της στο δωμάτιο. Ο εξαπατημένος νεκρός ξάπλωνε ακίνητος, ακούγοντας όμως τους θορύβους που έκαναν καθώς χαϊδεύονταν πλάι του οι εραστές, νόμισε πως ήταν τα φτερουγίσματα των δαιμόνων που είχαν έρθει να πάρουν την ψυχή του και άνοιξε τα μάτια του τρομαγμένος. Σαν να μην έφτανε το θράσος της, η μυλωνού σάρκασε τον άντρα της: «Κλείσε τα μάτια σου παλιοχωριάτη», του είπε. «Όσοι πεθαίνουν με τα μάτια ανοιχτά δεν βρίσκουν ανάπαυση ποτέ και η ψυχή τους μένει για πάντα καταδικασμένη».

Μια αρχαία ιστορία λέει πως ο Ποσειδώνας ερωτεύτηκε την νεαρή Καινή, κόρη του Λαπίθη Ελάτου, βασιλιά της Μαγνησίας και μια χειμωνιάτικη μέρα που η νεαρή πριγκίπισσα είχε βγει για να μαζέψει κοχύλια και σκουπίδια στην άκρη της θάλασσας, όρμησε να την βιάσει. Η πριγκίπισσα που είχε ορκιστεί να μείνει ανέγγιχτη από χέρι άντρα, σκέφτηκε το ακόλουθο τέχνασμα για να ξεφύγει από τις ορέξεις του θεού. Υποσχέθηκε να του δοθεί, αν εκείνος της ορκιζόταν στα νερά της Στυγός πως θα ικανοποιούσε κάθε επιθυμία της. Ο Ποσειδώνας, ανυπόμονος από την επιθυμία και αφελής, όπως κάθε νοτισμένος στην υγρασία θεός, ορκίστηκε και η Καινή του ζήτησε το ανήκουστο, να την μεταμορφώσει σε άντρα και μάλιστα άντρα ανίκητο στη μάχη, άτρωτο. Ο Ποσειδώνας που είχε ορκιστεί δεν μπορούσε να κάνει πίσω την μεταμόρφωσε και αίφνης έχασε πλέον το ερωτικό του ενδιαφέρον. Όσο για την Καινή, που είχε γίνει πλέον Καινέας, βλέποντας στο σώμα του το σώμα εκείνο που είχε με φόβο επιθυμήσει, ψηλαφίζοντας στους μυς και στις λαγόνες, στο στέρνο και το λαιμό, τα δάχτυλα και του μηρούς το σώμα εκείνο από το οποίο είχε ορκιστεί να μείνει ανέγγιχτη, θεώρησε πως είναι ισόθεος και ξεκίνησε ν’ ανέβει στον Όλυμπο. Γνωρίζουμε την ιστορία αυτή από τον Οβίδιο και το τέλος της από λίγους στίχους του Πινδάρου και κάποια κεραμικά θραύσματα: όσους κεραυνούς κι αν πέταγε δεν μπορούσε ο Δίας να σταματήσει τον Καινέα τον ανίκητο κι έτσι έστειλε εναντίον του δυο Γίγαντες που χτυπώντας τον στο κεφάλι με δυο έλατα που έκοψαν από τις πλαγιές του Πηλίου, τον φύτεψαν στο χώμα, ζωντανό για πάντα μα ανίκανο να προχωρήσει, τον Καινέα τον ακίνητο.

“Ο βιασμός της Καινίδας” του Antonio Tempesta, χαρακτικό, εικονογράφηση των “Μεταμορφώσεων” του Οβιδίου, 1606, ανήκει στα Μουσεία Τέχνης του Harvard.

Johann Whilhelm Baur, “Καινέας και κένταυροι”, χαρακτικό, εικονογράφηση για τις “Μεταμορφώσεις” του Οβιδίου, Νυρεμβέργη, 1703

Η συστατική αντινομία του Μετρό

Στην Κρινώ Κωνσταντινίδου

Αυτό που συμβαίνει αυτές τις ημέρες στη Θεσσαλονίκη θα συνέβαινε αναπόφευκτα. Κατά τη διάρκεια των έργων για τη διάνοιξη του μετρό, οι ανασκαφές αποκάλυψαν σημαντικά ευρήματα από τη ρωμαϊκή και τη βυζαντινή περίοδο, μια πόλη κάτω από την πόλη, τα ερείπια μιας αδιάλειπτης κατοίκησης δυόμιση χιλιάδων ετών. Τα σημαντικότερα από τα ευρήματα αυτά ήρθαν στο φως στη συμβολή της Βενιζέλου με την Εγνατία, εκεί όπου προγραμματίζεται ο σταθμός Βενιζέλου: πρόκειται για ένα τμήμα 75 μέτρων της Decumanus, της κεντρικής οδού από τον 4^ο και τον 6^ο αιώνα, στοές και ένα τετράπυλο το οποίο δείχνει πως στο σημείο του σημερινού εμπορικού κέντρου της πόλης υπάρχει το εμπορικό κέντρο της πόλης από την εποχή του Γαλέριου και μάλιστα πως κάτω από το σημερινό σταυροδρόμι  υπάρχει σταυροδρόμι ήδη από την πρωτοβυζαντινή περίοδο. Οι αρχαιολόγοι και όσοι έχουν επισκεφτεί τις ανασκαφές μιλάνε για αυτό το μισοθαμμένο ακόμη πλέγμα δρόμων, στοών, καταστημάτων με επιστημονικό ενθουσιασμό ανάμικτο με το δέος και τη συγκίνηση που νιώθει κανείς μπροστά στην ύλη της ιστορίας. Και ακόμη περισσότερο μπροστά σε μια ιστορική συνέχεια που πηγαίνει πέρα από τις ιδεοληψίες για το έθνος ή τη γλώσσα του και αφορά τις αστικές χρήσεις και τη δομή της πόλης, την καθημερινή ζωή και τα απομεινάρια της. Τα πρώτα ήδη εκατοστά ανασκαφής, το 2008, είχαν αποκαλύψει σόλες, πεταμένα κουμπιά και δεκάρες της δεκαετίας του 1950 και, καθώς οι τομές βάθαιναν, αναδύονταν το ένα μετά το άλλο τα φαντάσματα που συγκατοικούν στο υπέδαφος της πόλης: η ελληνική, η οθωμανική, η μεσαιωνική, η ρωμαϊκή Θεσσαλονίκη. Όπως είχε φανεί και πριν από δεκαπέντε χρόνια με τις ανασκαφές για την κατασκευή του υπόγειου πάρκινγκ στο Διοικητήριο, στη Θεσσαλονίκη τα ιστορικά στρώματα μπαίνουν το ένα μέσα στο άλλο, συμπλέκονται και συναιρούνται.

Καθώς λοιπόν η ανασκαφή είναι μέρος ενός δημόσιου έργου και χρηματοδοτείται από την ανάδοχο εταιρεία του, την Αττικό Μετρό, η ιστορική και πολιτιστική αξία των ευρημάτων θέτει ένα δίλημμα ορίων. Το μετρό είναι απαραίτητο για την πόλη, η κατασκευή του έχει τα τελευταία χρόνια παραλύσει πολλές λειτουργίες του κέντρου και έχει κοστίσει τόσα χρήματα που οποιαδήποτε αναστολή του έργου, δεν θα ήταν καταστροφική τόσο για την ανάδοχο εταιρία όσο για ολόκληρη τη Θεσσαλονίκη.  Η Αττικό Μετρό ισχυρίζεται πως, εάν  ο σταθμός της Βενιζέλου ακυρωθεί, εξαιτίας των ευρημάτων, το κόστος θα είναι δυσαναπλήρωτο και θα ανασταλεί ολόκληρο το έργο. Εάν, από την άλλη, ο προγραμματισμένος σταθμός της Βενιζέλου ολοκληρωθεί, τα εκδοτήρια των εισιτηρίων, οι σκάλες, οι αεραγωγοί θα αντικαταστήσουν αρχαιολογικές δομές πολλαπλής αξίας.

Καταρχάς για την επιστημονική έρευνα. Μέχρι τώρα η πρωτοβυζαντινή περίοδος της πόλης δεν είχε δώσει ευρήματα τέτοιας έκτασης και ανάλογης ποιότητας διατήρησης μέσα στο χρόνο. Φαίνεται πως οι ανασκαφές της Βενιζέλου αποτελούν κομβικό σημείο για την κατανόηση της εποχής και τη μετεξέλιξη της Θεσσαλονίκης στη δεύτερη σημαντικότερη πόλη του Βυζαντίου.

Δευτερευόντως, για την ιστορική ταυτότητα της πόλης, έτσι όπως έχει διαμορφωθεί κατά τον τελευταίο αιώνα της ελληνικής της κυριαρχίας. Η σύγχρονη Θεσσαλονίκη αυτοπροσδιορίζεται ως μεταίχμια πόλη, ταυτόχρονα ευρωπαϊκή, βαλκανική και βυζαντινή. Η ρωμαϊκή και πρωτοβυζαντινή εμπορική οδός, χτισμένη κατά την ενδιάμεση περίοδο της μεταφοράς της πρωτεύουσας της Αυτοκρατορίας από τη Ρώμη στο Βυζάντιο, συμβολοποιεί τη σύγκλιση της Δύσης με την Ανατολή, ακόμη και με το γεγονός πως, από κάποια παράδοξη, σχεδόν ειρωνική, ιστορική αμεσότητα το σημείο το οποίο έχει έρθει στο φως είναι τρίστρατο ήδη από την αρχαιότητα. Πόσο μάλλον που ο εμπορικός δρόμος αυτός αποτελεί για τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε σήμερα τον δημόσιο χώρο της πόλης συμπλήρωμα των ανακτόρων του Γαλέριου: εκείνα, λίγες εκατοντάδες μέτρα παρακάτω, στην Πλατεία Ναυαρίνου, είναι τα ίχνη μιας ηγεμονικής αρχιτεκτονικής· εδώ στο κέντρο της εμπορικής Θεσσαλονίκης, αναδύονται τα σημεία της κοινής χρήσης, της δημώδους αγοράς, της πραγματικής ζωής της πόλης που υπερβαίνει τα όρια του μνημειακού.

Τέλος, για την πολιτιστική και οικονομική ζωή της σύγχρονης Θεσσαλονίκης. Προεκτείνοντας μια ευθεία από τον Λευκό Πύργο, την Πλατεία Ναυαρίνου και την Καμάρα, τα ευρήματα της Βενιζέλου ορίζουν ένα ανοιχτό ιστορικό τοπίο, ένα δημόσιο χώρο πολλαπλής χρήσης. Το κέντρο της Θεσσαλονίκης, εξάλλου, χτισμένο βίαια τις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες ασφυκτιά επιχειρώντας να αποκτήσει νέα πολεοδομική, κοινωνική και πολιτιστική ταυτότητα. Δεν είναι τυχαίο πως στην περιοχή αυτή έχει μετατοπιστεί ένα σημαντικό μέρος των δραστηριοτήτων ελεύθερου χρόνου της πόλης. Ένας ρηξικέλευθος σχεδιασμός θα βασιζόταν στα ευρήματα της Βενιζέλου για να χαράξει καινούργια πολιτική για τη Θεσσαλονίκη και τις λειτουργίες του κέντρου της. Ο αρχαιολογικός κόμβος της Βενιζέλου θα μπορούσε να γίνει ένα σημείο συνάντησης και ανάπτυξης αντίστοιχο της Πλατείας Ναυαρίνου, ίσως μάλιστα με ακόμη μεγαλύτερη δυναμική, καθώς η περιοχή έχει εδραιωμένο εμπορικό χαρακτήρα και αποτελεί ήδη πόλο τουριστικής έλξης.

Γύρω από το δυσεπίλητο αυτό δίλημμα αρθρώνεται τις τελευταίες εβδομάδες ένας οξύς διάλογος μεταξύ όσων προκρίνουν την ολοκλήρωση του μετρό και την αποκατάσταση της εμπορικής λειτουργίας της πόλης και όσων υποστηρίζουν τη διατήρηση του αρχαιολογικού τόπου. Το Κεντρικό Αρχαιολογικό Συμβούλιο με τη συνεδρίασή του της 15^ης Ιανουαρίου 2013 έδωσε μια λύση κατ’ επίφαση σολομώντεια:  να κατασκευαστεί ο σταθμός αλλά ο τόπος να μην καταστραφεί,  να αποσυναρμολογηθούν τα ευρήματα από το χώρο, να μεταφερθούν και να αποθηκευτούν στο Στρατόπεδο Παύλου Μελά και εκεί να περιμένουν την ώρα που θα γίνει δυνατή η επανέκθεσή τους σε μια προσομοίωση της αυθεντικής τους διάταξης. Παραβλέποντας την αμήχανη έκπληξη που μπορεί να προκαλέσει μια τέτοια ντισνεϊλαντική αντιμετώπιση του ίχνους της ιστορίας από το υψηλότερο θεσμικό αρχαιολογικό όργανο, αξίζει τον κόπο να σταθούμε στην αιτιολόγηση της απόφασης: εάν ο σταθμός της Βενιζέλου καταργηθεί, ισχυρίζεται το ΚΑΣ, η απόσταση ανάμεσα στους επιβιώσαντες δύο σταθμούς, πριν και μετά τη Βενιζέλου, θα είναι ένα περίπου χιλιόμετρο, και έτσι θα ακυρώνεται η λειτουργικότητα του μετρό στο κέντρο της πόλης. Ας επισημάνουμε πως πρόκειται για το ΚΑΣ που τις ίδιες ημέρες δεν έδωσε άδεια δανεισμού δύο υστεροβυζαντινών εικόνων στην έκθεση Hell As στο Παρίσι, γιατί έτσι θα απειλείτο τάχα ο λατρευτικός χαρακτήρας τους. Αντίστοιχης ελεγχόμενης νηφαλιότητας εξάλλου ήταν και η τοποθέτηση του ακαδημαϊκού καθηγητή της αρχαιολογίας και συμβούλου της Αττικό Μετρό Μ. Τιβέριου ο οποίος συνέκρινε τα ευρήματα με τα τείχη της πόλης τα οποία κατεδαφίστηκαν στα τέλη του 19^ου αιώνα για λόγους υγιεινής.

Ο Σύλλογος Αρχαιολόγων προτείνει τη λειτουργική και εκθεσιακή ένταξη των ευρημάτων στο σταθμό του μετρό κατά το πρότυπο της ένταξης ανασκαφικών τομών σε σταθμούς του αθηναϊκού μετρό. Μολονότι και αυτή η λύση είναι μάλλον αμήχανη τουλάχιστον διασφαλίζει την επιβίωση του αρχαίου τόπου. Η λύση αυτή φαίνεται να κερδίζει περισσότερο έδαφος. Ο Γιάννης Μπουτάρης, αν και στην αρχή φάνηκε κάπως ανενημέρωτα να υποστηρίζει την μεταφορά των ευρημάτων, έχει πλέον ταχθεί ολόθερμα στη διατήρηση του αρχικού τόπου και στη συνύπαρξη των αρχαιοτήτων με το σταθμό. Σύμφωνα με πληροφορίες, ακόμη και το ΚΑΣ προσανατολίζεται στην αναθεώρηση της αρχικής του γνωμοδότησης.

Σε μια πόλη η οποία την τελευταία εικοσαετία έχει πρωτοστατήσει στην άνοδο ενός καινοφανούς, επικίνδυνου και αστείου πατριωτισμού, η διαμάχη γύρω από τα ευρήματα της Βενιζέλου προδίδει την καιροσκοπική και σχετικά ασυνάρτητη πολιτεία ενός μέρους της πολιτικής και ακαδημαϊκής κοινότητας. Η χάραξη της γραμμής του μετρό πάνω στον άξονα της Εγνατίας ήταν αναπόφευκτο να θέσει αργά ή γρήγορα ανάλογα διλήμματα. Το πρόβλημα εν προκειμένω δεν είναι ο προφανής κακός σχεδιασμός. Είναι μια συστατική αντινομία: ότι ένα ανασκαφικό έργο κεντρικό κυρίως για την ταυτότητα της πόλης και δευτερευόντως για την ακαδημαϊκή έρευνα το αναλαμβάνει μια ιδιωτική εταιρεία.