Οι βιαστικοί σου νάνοι. Νεοορθοδοξία και πολιτισμικός εκσυγχρονισμός στη συναυλία του Διονύση Σαββόπουλου στο Ολυμπιακό Στάδιο.

Το κείμενο αυτό γράφτηκε για τον συλλογικό τόμο “Η Ελλάδα στη Δεκαετία του ’80. Κοινωνικό, Πολιτικό και Πολιτισμικό Λεξικό”. Επιμέλεια: Βασίλης Βαμβακάς, Παναγής Παναγιωτόπουλος. Εκδόσεις Το πέρασμα, 2010. Ο τίτλος, οι λεζάντες, οι μεσότιτλοι και η εικονογράφηση προστέθηκαν για αυτήν εδώ τη δημοσίευση στο μπλογκ. 

 

Με ακτίνες λέιζερ να φωτίζουν το άμαθο ακόμη στα σόου και κάπως τεχνοφοβικό κοινό, με ακροβάτες και ζογκλέρ να καταπίνουν φωτιές, τον Θανάση Βέγγο να τρέχει στο στάδιο με ένα πλακάτ που έγραφε «Καλή διασκέδαση» κηρύττοντας την έναρξη της παράστασης, τον Λουκιανό Κηλαηδόνη να κάνει ποδήλατο σέρνοντας μια οθόνη στην οποία προβάλλονταν σκηνές από τον εμπορικό ελληνικό κινηματογράφο, με ευχές του Τσαρούχη, του Κουν, του Χατζηδάκη, του Ντασσέν, του Τσιτσάνη να μεταδίδονται από τα πρωτόγνωρα τότε βίντεο μάτριξ, με ένα αερόστατο που κατέβηκε στο τέλος και ανύψωσε τον πρωταγωνιστή πάνω από τη σκηνή, η συναυλία του Διονύση Σαββόπουλου στο Ολυμπιακό Στάδιο της Αθήνας διοργανώθηκε στις 19 Σεπτεμβρίου του 1983 με πρωτοφανή προσέλευση κοινού, περισσότερους από 70.000 θεατές. Στην ελληνική επικαιρότητα τις ημέρες εκείνες δέσποζε η κρατικοποίηση της τσιμεντοβιομηχανίας ΑΓΕΤ Ηρακλής και η εκδίωξη από την επιχείρηση της οικογένειας Τσάτσου. Οκτώ χρόνια αργότερα, κατά τη διάρκεια της διακυβέρνησης Μητσοτάκη, για τον οποίο ο Σαββόπουλος έγραψε το τραγούδι «Το Μητσοτάκ», η ΑΓΕΤ έμελλε να επανιδιωτικοποιηθεί. Στη διεθνή επικαιρότητα το μείζον θέμα ήταν η κατάρριψη του νοτιοκορεάτικου τζάμπο από την Ε.Σ.Σ.Δ., η τελευταία μάλλον σημαντική κρίση του ψυχρού πολέμου. Η Ελευθεροτυπία δημοσίευε σε συνέχειες συνεντεύξεις για το διάλογο μαρξισμού και ορθοδοξίας, με τη συμμετοχή του Κωστή Μοσκώφ, του πατέρα Γεώργιου Μεταλληνού, του Ευτύχη Μπιτσάκη κ.ά., ενώ ο φόνος για παραγγελιά θαμώνων ενός νυχτερινού κέντρου έδωσε την αφορμή για μια μεγάλη έρευνα της ίδιας εφημερίδας σχετικά με την επιβίωση αυτής της βίαιης ιεραρχικής τελετουργίας της νύχτας, παραπέμποντας στερεοτυπικά, όπως είναι λογικό, στο «Μακρύ ζεϊμπέκικο για τον Νίκο». Μία ημέρα πριν από τη συναυλία του Σαββόπουλου, ο Μάνος Χατζιδάκις έδωσε συναυλία στο φεστιβάλ του Θούριου, της εφημερίδας της νεολαίας του Κ.Κ.Ε. Εσωτερικού, επισημοποιώντας τη σχεδόν λυρική έλξη ανάμεσα στο συνθέτη και στην ανανεωτική Αριστερά. Στο ίδιο φεστιβάλ εμφανίστηκαν ο Ανδρέας Μικρούτσικος, ο Μανώλης Ρασούλης κ.ά., ενώ στις εφημερίδες διαφημιζόταν η κινηματογραφική ταινία του Ρόμπερτ Βαν Άκερεν «Η γυναίκα καίγεται» με το σλόγκαν: «Ακατάλληλο για όσους δεν μπορούν να διακρίνουν την πορνογραφία από τον ερωτισμό».

“Η γυναίκα καίγεται” του Ρόμπερτ Βαν Άκερεν. Το σλόγκαν του διανομέα εισάγει μια διάκριση, δημοφιλή εκείνη την εποχή, μεταξύ “ερωτισμού” και πορνογραφίας σαν η πορνογραφία να ήταν η αγοραία και λαϊκή έκπτωση εκείνης της αναπαράστασης που ο ερωτισμός ήταν η έντεχνη και υψηλή της εκδοχή.

 

 

 

 

 

 

 

 

Ένα καινούργιο πολιτιστικό παράδειγμα

Τον Απρίλιο της ίδιας χρονιάς, ο Σαββόπουλος είχε κυκλοφορήσει τα «Τραπεζάκια έξω», τον τελευταίο του δίσκο στη δισκογραφική εταιρεία Λύρα. Με σημείο τομής τα «Τραπεζάκια έξω», μπορούμε να διακρίνουμε δύο ποσοτικά και ποιοτικά ασύμμετρες περιόδους στο έργο του Σαββόπουλου. Από ποσοτική άποψη, από το 1966 μέχρι το 1983 ο Σαββόπουλος κυκλοφόρησε εννέα δίσκους με πρωτότυπα τραγούδια· αντίθετα, από το 1983 μέχρι σήμερα έχει κυκλοφορήσει μόνο 3 δίσκους με πρωτότυπα τραγούδια, στους οποίους θα μπορούσε να προστεθεί και ο δίσκος «Το ξενοδοχείο», στον οποίο διασκεύασε και μετέγραψε σε ελληνικό στίχο 12 ροκ τραγούδια. Από ποιοτική πάλι άποψη, χωρίς αυτό να αποτελεί βέβαια αξιολογική κρίση, τα τραγούδια του Σαββόπουλου μέχρι το 1983 συνιστούν ακόμη και σήμερα πολιτιστικούς κοινούς τόπους, όπως φαίνεται από τη διαδεδομένη χρήση στίχων του ως δημοσιογραφικών στερεοτύπων, με χαρακτηριστικότερο ίσως παράδειγμα το «Ας κρατήσουν οι χοροί» και την αναπόφευκτη συρρίκνωση του κοινοτιστικού ιδεολογήματος της δεκαετίας του 1980 στον φυσικό αθλητικό του χώρο (αν και βέβαια καινούργια κοινοτιστικά ιδεολογήματα ξεπήδησαν στην Ελλάδα μετά το 2010. Σημείωση για την παρούσα δημοσίευση). Κάτι που δεν συμβαίνει με τους μεταγενέστερούς του δίσκους παρ’ όλη την κριτική και σταθερά υψηλή εμπορική τους αποδοχή. Προς την ίδια κατεύθυνση, θα πρέπει εξάλλου να ερμηνεύσουμε και το γεγονός ότι στο δίσκο «Τραγούδια έγραψα για φίλους» (1998), στον οποίο σύγχρονοι τραγουδιστές αποδίδουν τραγούδια του Σαββόπουλου, δεν συμπεριλαμβάνεται ούτε ένα τραγούδι μεταγενέστερο του 1983. Θα έλεγε κανείς ότι η συναυλία στο Ολυμπιακό Στάδιο συμπίπτει με την ολοκλήρωση της πιο δημιουργικής και δημοφιλούς περιόδου του Σαββόπουλου.

Συναυλία του Διονύση Σαββόπουλου στα Δημήτρια της Θεσσαλονίκης, περίπου το 1979, την εποχή της κυκλοφορίας της Ρεζέρβας.

Ωστόσο, στις αρχές της δεκαετίας του 1980 ανέτειλε ένα καινούργιο πολιτιστικό παράδειγμα, πολλά από τα χαρακτηριστικά του οποίου αντανακλούσε, συνόψιζε ή ίσως και εισήγε η συναυλία του Σαββόπουλου – όπως και το πάρτι του Λουκιανού Κηλαηδόνη νωρίτερα την ίδια χρονιά στη Βουλιαγμένη. Επρόκειτο, εξάλλου, για μια συναυλία με πρωτόγνωρη στρατηγική επικοινωνίας και διαφήμισης: μάνατζερ του Σαββόπουλου είχε αναλάβει ο Σωτήρης Μπασιάκος, εκπρόσωπος τότε της Χάρης Αλεξίου, του Γιώργου Νταλάρα, της Δήμητρας Γαλάνη κ.ά. Κάθε στάδιο της προετοιμασίας ανακοινωνόταν λεπτομερώς στον Τύπο· στην Αθήνα είχαν στηθεί περίπτερα προπώλησης των εισιτηρίων σχεδιασμένα από τον Αλέξη Κυριτσόπουλο, ενώ η συναυλία καλύφθηκε ζωντανά από το Δεύτερο Πρόγραμμα της ΕΡΤ. Όπως σημείωνε στον «Ταχυδρόμο» ο Άρης Δαβαράκης, υπεύθυνος τότε της στήλης «ιν και άουτ» του περιοδικού, πρωτόλειας ακόμη εκδοχής του αναδυόμενου λάιφ στάιλ: «… η μεγάλη περιπέτεια σε αυτές τις περιπτώσεις είναι η παραγωγή – μια έννοια “ριγμένη” και παρεξηγημένη ακόμα στον τόπο μας […] Θα είναι μια γιορταστική, χαρούμενη αλλά και δυναμική απάντηση σε όσους επιμένουν να πιστεύουν πως οι οργανωμένες από τα κόμματα “πολιτιστικές εκδηλώσεις” πρέπει να είναι η μόνη μας διασκέδαση […] Ο Σαββόπουλος αντιπροτείνει την ιδιωτική πρωτοβουλία […] χωρίς να χρειάζεται τα δεκανίκια των κομμάτων και των υπουργείων». Θα ήταν ίσως χρήσιμο λοιπόν να εξετάσουμε τη συναυλία υπό το πρίσμα αυτής της διεκδίκησης νέων όρων πολιτιστικής πρακτικής –επαγγελματική παραγωγή, ιδιωτική πρωτοβουλία, αντικομματισμός– τόσο για να φωτίσουμε ορισμένα γνωρίσματα του πολιτιστικού πεδίου σε μια εποχή όπου ακόμη διατηρούν σε αδράνεια τη δυναμική μιας προηγούμενης περιόδου όσο και για να κατανοήσουμε όσο γίνεται δομικά τη σχετική ύφεση στο έργο του Σαββόπουλου. Ιδίως εάν δεν θέλουμε να υιοθετήσουμε την κάπως μεταφυσική μεταφορά της έμπνευσης ως δεξαμενής που κάποτε στερεύει.

Από το Γήπεδο στο Στάδιο

Η ίδια η επιλογή εξάλλου του Ολυμπιακού Σταδίου ως συναυλιακού χώρου παρέχει ένα ιδιαίτερα ενδεικτικό πλαίσιο της κυοφορούμενης αυτής αλλαγής. Το ΟΑΚΑ είχε εγκαινιαστεί ένα χρόνο νωρίτερα στην περιοχή που ακόμη τότε ήταν γνωστή ως Καλογρέζα και αργότερα αναβαθμίστηκε, σημειολογικά τουλάχιστον, αναγορευόμενη και αυτή σε Μαρούσι. Το Στάδιο χτίστηκε με σκοπό να αποτελέσει τη μείζονα αθλητική εγκατάσταση στην πορεία για τη διεκδίκηση των Ολυμπιακών Αγώνων. Η κατασκευή του συνοδεύτηκε από αναδιαμόρφωση της περιοχής, επεμβάσεις στον άξονα της Κηφισίας, αισθητικούς και πολεοδομικούς προπομπούς των επεμβάσεων για την προετοιμασία των Ολυμπιακών Αγώνων του 2004 και, διόλου αμελητέο, τη δημιουργία, το 1982, ενός νέου σταθμού του Ηλεκτρικού Σιδηροδρόμου, της «Ειρήνης», του πρώτου καινούργιου σταθμού στο δίκτυο του ΗΣΑΠ μετά το 1957 και του μοναδικού μέχρι σήμερα που δεν παίρνει το όνομά του από την περιοχή που εξυπηρετεί αλλά απευθείας από τον κατάλογο ουμανιστικών στερεοτύπων της πρώτης διακυβέρνησης του ΠΑΣΟΚ.

Λίγους μήνες νωρίτερα από τη συναυλία, τον Μάιο του 1983 είχε διοργανωθεί στο ΟΑΚΑ ο τελικός του Κυπέλου Πρωταθλητριών μεταξύ του Αμβούργου του Φέλιξ Μάγκατ και του Χορστ Χρούμπετς και της Γιουβέντους του Πάολο Ρόσι και του Μισέλ Πλατινί. Νικητής στον πρόδρομο θεσμό του Τσάμπιονς Λιγκ το Αμβούργο με 1-0.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Σε αυτή την αρχιτεκτονική και συγκοινωνιακή μετάβαση προς τους Ολυμπιακούς Αγώνες η συναυλία του Σαββόπουλου, η πρώτη που έγινε στο ΟΑΚΑ, επαναπροσδιορίζει σημασιολογικά, κοινωνιολογικά και πολιτικά το Στάδιο, και με αυτό τον τρόπο επαναπροσδιορίζει την ίδια τη λειτουργία του πολιτιστικού χώρου. Γιατί το Ολυμπιακό Στάδιο δεν ήταν το γήπεδο στο οποίο είχαν διοργανωθεί, κατά την προηγούμενη δεκαετία, οι μεγάλες συναυλίες της Μεταπολίτευσης. Εκείνες ήταν συναυλίες πολιτιστικής αναπλήρωσης για τη σιωπή των χρόνων της δικτατορίας και συχνά συναυλίες αναδρομικής αντιστασιακής ανάτασης. Μέσα από την πολιτική συγκρότηση του πλήθους και την (επαν)αφήγηση της ιστορίας είχαν συμβάλει καθοριστικά στη δημιουργία καινούργιων κοινωνικών ταυτοτήτων. Το πολιτιστικό συμβάν της πρώτης δεκαετίας της Μεταπολίτευσης είχε οικειοποιηθεί τον αθλητικό τόπο και μάλιστα κατ’ αντιδιαστολή προς αυτόν: ο αθλητισμός, ιδιαίτερα το ποδόσφαιρο, είχε θεωρηθεί πολιτικά εχθρικός, αλλοτριωτικός, ενώ το πολιτιστικό συμβάν λογιζόταν ως εγγενώς θετικά  φορτισμένο, επειδή ήταν πολιτικό. Αντίθετα, από τη συναυλία του Σαββόπουλου και μετά, το Στάδιο είναι μέρος του θεάματος, σύγχρονο, μεγαλεπήβολο, τεχνολογικά καινοτόμο, κατά μία έννοια υπερπολιτικό: δεν αποτελεί πια το χώρο στον οποίο εκτυλίσσεται η, οσοδήποτε φαντασιακή, πολιτική δράση αλλά το χώρο στον οποίο εκδραματίζεται η διασκέδαση. Το πολιτιστικό συμβάν δεν οικειοποιείται τον αθλητικό τόπο· τον προσεταιρίζεται, διεκδικεί μαζί με αυτόν στον ίδιο παραδειγματικό άξονα τη διαχείριση του ελεύθερου χρόνου του κοινού του, απαλλαγμένο από πολιτικές φορτίσεις. Από αυτή την άποψη, δεν είναι παράδοξο που ο στίχος «Ας κρατήσουν οι χοροί» παγιώθηκε ως σύνθημα σε αθλητικά συμφραζόμενα· ούτε παράδοξη είναι η οριακή πολιτιστική θέση ως προς τους Ολυμπιακούς Αγώνες στην οποία βρέθηκε ο ίδιος ο Σαββόπουλος: αυτός εγκαινίασε την πολιτιστική χρήση του Ολυμπιακού Σταδίου το 1983, δική του ήταν η καταληκτική συναυλία της τελετής λήξης των Ολυμπιακών Αγώνων το 2004.

Ο Μίκης Θεοδωράκης το 1975 στο γήπεδο του Πανιωνίου. Το πολιτιστικό συμβάν της πρώτης δεκαετίας της Μεταπολίτευσης είχε οικειοποιηθεί τον αθλητικό τόπο και μάλιστα κατ’ αντιδιαστολή προς αυτόν. Αντίθετα, από τη συναυλία του Σαββόπουλου και μετά, το Στάδιο είναι μέρος του θεάματος: δεν αποτελεί πια το χώρο στον οποίο εκτυλίσσεται η, οσοδήποτε φαντασιακή, πολιτική δράση αλλά το χώρο στον οποίο εκδραματίζεται η διασκέδαση.  Το 2017 Θεοδωράκης και Σαββόπουλος θα δώσουν και οι δύο συναυλία στο Καλλιμάρμαρο με λίγες εβδομάδες διαφορά.

Ο νέος τόπος πολιτιστικής πρακτικής που άρχισε να διαμορφώνεται κατά τη δεκαετία του 1980, συνδεδεμένος περισσότερο με τη διαχείριση του ελεύθερου χρόνου παρά με τη διεκδίκηση του πολιτικού συμβάντος, συνέβαλε στη διατύπωση και την παγίωση των κοινωνικών ταυτοτήτων που αναδύθηκαν την ίδια περίοδο. Η συναυλία του Σαββόπουλου δεν αποτελεί μόνον ένα πρώιμο παράδειγμα της επαναχάραξης των ορίων της πολιτιστικής πράξης· μας επιτρέπει εξίσου να δούμε, στα σπάργανα έστω, μυθολογίες που αποτέλεσαν σταθερά σημεία αναφοράς τόσο για την επίσημη κουλτούρα όσο και για αστικές υποκουλτούρες που για πρώτη φορά αποκτούν στην Ελλάδα σταθερή και δομημένη αφήγηση. Γιατί σε μεγάλο βαθμό, αν εξαιρέσουμε ορισμένα μοτίβα της προσωπικής μυθολογίας του Σαββόπουλου που δεν κατάφεραν να γειωθούν επαρκώς στη συλλογική αφήγηση όπως οι ζογκλέρ και εν γένει τα στοιχεία του τσίρκου, οι ατραξιόν εκείνης της βραδιάς –για παράδειγμα, η απενοχοποίηση του ελληνικού εμπορικού κινηματογράφου και η αναζήτηση σε αυτόν για ψήγματα μιας λανθάνουσας αστικής παράδοσης– θα μπορούσαν να αποτελούν σύνοψη ορισμένων βασικών γνωρισμάτων του λαϊκού αστικού πολιτισμού, όπως διαμορφώθηκε τα επόμενα χρόνια και παγιώθηκε μετά την πλήρη επικράτηση της τηλεοπτικής αφήγησης μερικά χρόνια αργότερα.

Μια κοινή μήτρα κοινοτισμού και λάιφ στάιλ

Από αυτή την άποψη, η δήλωσή του σε συνέντευξη στο περιοδικό Σχολιαστής τον Σεπτέμβριο της ίδιας χρονιάς: «ονειρεύομαι κινητοποιήσεις όχι πια εργατών, φοιτητών, νεολαίων κ.λπ., αλλά κινητοποιήσεις Λειβαδιωτών, Θηβαίων, Χαλκιδαίων» αποτελεί με έναν τρόπο φαντασιακή επανακατηγοριοποίηση του κοινού του και έχει διπλή αφηγηματική ισχύ. Καταρχάς, ο Σαββόπουλος παρέχει υψηλού κύρους πολιτιστική έκφραση και απρόσμενη νομιμοποίηση στη νέα μεταπολιτική σύλληψη της ελληνικότητας η οποία σε υβριδική ακόμη τότε μορφή διατυπώνεται ασαφώς ως νέο-ορθοδοξία: προερχόμενος από τις παρυφές της αριστεράς, έχοντας αποτελέσει τον πιο γόνιμο εκφραστή της σύνδεσης του εγχώριου λόγου με τα διεθνή πολιτιστικά και αισθητικά ρεύματα, προσδίδει στις νέες εθνοκεντρικές ιδεολογίες την πολυσυλλεκτική, αντιακαδημαϊκή, αντικαθεστωτική αίγλη της αταξινόμητης, προσωπικής μυθολογίας του. Έτσι, ό,τι την εποχή του «Μπάλλου», το 1971, ήταν επαναδιαπραγμάτευση της παράδοσης και εκλεκτικιστική σύνθεση, έγινε πλέον πολιτικό πρόταγμα. Οι Λειβαδιώτες, οι Θηβαίοι, οι Χαλκιδαίοι νοούνταν ως σύγχρονες αστικές εκδοχές των παλαιών κοινοτήτων, υποτιθέμενοι φορείς μιας υπνώττουσας ταυτότητας. Η αρχικά αυτή θολή ακόμη ιδεολογία σε λίγο καιρό θα συγκροτούνταν σε ρητό πολιτικό αίτημα. Στην ίδια συνέντευξη ο Σαββόπουλος θα δήλωνε, σαν η συζήτηση να γινόταν δέκα χρόνια αργότερα: «Σιγά σιγά θα μου πείτε ότι πρέπει να γυρίσουμε πίσω στους Τούρκους τη Θεσσαλονίκη και την Καβάλα, επειδή τους την πήραμε με τη βοήθεια του ιμπεριαλισμού […] Και δίπλα μας βλέπετε τι γίνεται; Οι Βούλγαροι αναπτύσσουν Θρακολογία, οι Γιουγκοσλάβοι συντηρούν το Μακεδονικό ζήτημα, οι Αλβανοί δημοσιεύουν χάρτη τους που φτάνει μέχρι την Πρέβεζα…».

Κατά δεύτερο λόγο όμως, η πρόταση αυτή του Σαββόπουλου αντανακλούσε τις νέες κοινωνικές διαστρωματώσεις που πια στην Ελλάδα του 1980 είχαν υπερβεί τα όρια του γραμμικού άξονα Αριστεράς-Δεξιάς. Οι χούλιγκαν, οι ροκάδες, οι καρεκλάδες, τα πανκιά συγκροτούνταν σε αναγνωρίσιμες ομάδες· σε λίγο καιρό θα άρχιζαν να εμφανίζονται τα πρώτα δημοσιεύματα για τις «φυλές των Αθηνών»· δειλά δειλά θα έκαναν την εμφάνισή τους τα πρώτα έντυπα ομοφυλόφιλης διεκδίκησης· θα κυκλοφορούσε το Κλικ. Ο Σαββόπουλος στα «Τραπεζάκια έξω» τοποθέτησε το αφηγηματικό υποκείμενο των τραγουδιών του στις νέες αυτές διαστρωματώσεις, ακόμη και με στίχους συνθήματα, όπως «Δεν είμαι Πασόκα δεν είμαι Κουκουέ» ή «Είμαι δεκαεξάρης, σας γαμώ τα λύκεια». Δεν είναι τυχαίο εξάλλου ότι ήταν η πρώτη φορά που χρησιμοποιούσε σε στίχο του τη λέξη ροκ, ανάγοντας εν μέρει εκεί την καταγωγή των τραγουδιών του («το ροκ του μέλλοντός μας»), ακριβώς την εποχή που η μουσική και η στιχουργία του επανέφεραν όλο και πιο συστηματικά το αίτημα μιας «ερωτικής Ελλάδας». Όπως σημειώνει με κάποιον υπαρξιστικό λυρισμό ο Δημήτρης Καράμπελας στη μονογραφία του Διονύσης Σαββόπουλος: «Στα Τραπεζάκια έξω, παράλληλα με τη γιορταστική πλήρωση της πνευματικής του διαδρομής, ο τραγουδοποιός θα ολοκληρώσει τη δεξίωση του δράματος του απολύτως άλλου». Ή όπως θα μπορούσαμε να πούμε με περισσότερο τονισμένο στρουκτουραλιστικό φλέγμα, το αισθητικό και πολιτικό πρόταγμα του Σαββόπουλου στη δεκαετία του 1980 διαμορφώθηκε με τους ίδιους όρους που διαμορφωνόταν και ο σύγχρονος τότε λόγος του λάιφ στάιλ.

Υπό το πρίσμα αυτής της αρχικής εποχής, όπου διακρίνεται ακόμη η κοινή μήτρα του λάιφ στάιλ και του μεταγενέστερου εθνοκεντρισμού, τα θεαματικά στοιχεία της συναυλίας στο Ολυμπιακό Στάδιο αποκτούν ευκρινέστερα χαρακτηριστικά. Και δεν είναι τυχαίο ότι οι αντιδράσεις του Τύπου, αρνητικές ως επί το πλείστον, επικεντρώθηκαν σε όσα ακριβώς θα γίνονταν στη συνέχεια οι κοινοί τόποι του πολιτιστικού πεδίου και της δημόσιας ζωής: στη θεαματικότητα, στην απουσία της συλλογικότητας, στην εισαγωγή νέων τρόπων εκφοράς και διακίνησης του πολιτιστικού προϊόντος.

Ο Σαββόπουλος, ένας πατέρας που δεν έπρεπε να μεγαλώσει ποτέ

Κατά κάποιον τρόπο, ο οιονεί θεσμικός, πατριαρχικός ρόλος που σταδιακά ανέλαβε κατά τη διάρκεια των επόμενων δεκαετιών ο Σαββόπουλος -με τις εκπομπές στην ΕΡΤ για το ελληνικό τραγούδι, με τις παραγωγές δίσκων, με τις συναυλίες- είχε ως τίμημά του τη σταδιακή υποχώρηση της πολιτικής και κοινωνικής διείσδυσης της μουσικής και των τραγουδιών του. Ωστόσο, ο ίδιος ήταν από την αρχή της σταδιοδρομίας του ένας δημιουργός που καλλιέργησε το δικαίωμα στην εκφορά ενός λόγου ο οποίος υπερέβαινε την καθεστηκυία αστική ή αριστερή νομιμοποίηση. Αν τα χρόνια που ακολούθησαν τη συναυλία του στο Ολυμπιακό Στάδιο ήταν τα χρόνια της κατάλυσης των παλαιών πολιτικών συλλογικοτήτων, δεν είναι παράδοξη η συχνή απαξίωση που συναντά ακόμη κανείς για τη μετά το 1983 δημιουργία του. Από πατριάρχης του νέου πολιτιστικού λόγου, ο Σαββόπουλος έγινε ο συμβολικός του πατέρας, και το παράπονο για την απόσταση που πήρε από την πρώτη περίοδο της δημιουργικότητάς του ισοδυναμεί με ένα αίτημα να απωθηθεί η ωρίμανση του ίδιου του πεδίου. Να συγκαλυφθεί το τραύμα της εξέλιξης με την καθήλωση του δημιουργού σε μια αιώνια παιδικότητα.

Η συναυλία του Διονύση Σαββόπουλου το 1983 στο ΟΑΚΑ.

Ενδεικτική βιβλιογραφία: Άρης Δαβαράκης, «Ο Σαββόπουλος με λέιζερ στο Ολυμπιακό», Ταχυδρόμος, 21/9-28/9 1983. Δημήτρης Καράμπελας, Διονύσης Σαββόπουλος, Ποιητική, παράδοση, πνεύμα, Μεταίχμιο, Αθήνα 2003. Διονύσης Σαββόπουλος, Η Σούμα, Ιανός, Αθήνα 2003. Διονύσης Σαββόπουλος, Στίχοι – παρτιτούρες – συνεντεύξεις 1983-2000, Πολύτροπον, Αθήνα 2006. Συνέντευξη στον Κώστα Βουρνά, Σχολιαστής, τεύχος 2, Σεπτέμβριος 1983· αναδημοσιεύεται στην έκδοση «Ο Σαββόπουλος στη Λύρα», Λύρα, Αθήνα 1997.