(…) Η φωτογραφία αυτή έχειτραβηχτεί τον Ιούλιο του 2011 από τον Άγγλο φωτογράφο Γουίλιαμ Φέιθφουλ για λογαριασμό της εφημερίδας Εσπρέσσο. Τραβήχτηκε κατά τη διάρκεια δύο επιχειρήσεων σκούπα της Αστυνομίας σε κατειλημμένα από μετανάστες κτίρια στην οδό Βερανζέρου, στο κέντρο της Αθήνας. Kαθώς μάλιστα η εφημερίδα ήθελε κάπως να σπρώξει την πράγματι καλή φωτογραφία της, πρέπει να ήταν η πρώτη φορά που, ανάμεσα στους άλλους ύμνους για την αγαθοεργό κατασταλτική επέμβαση της αστυνομίας που συχνά πυκνά δημοσιεύει, άφησε και κάποιες αιχμές για κατάχρηση εξουσίας. Τόσο μόνον ώστε να μπορεί να συντηρεί και τις επόμενες ημέρες το θέμα στις εσωτερικές σελίδες της.
Όπως είναι προφανές, ο αστυνομικός που ετοιμάζεται να κλωτσήσει την πεσμένη στο έδαφος γυναίκα ενσαρκώνει τρεις διακριτές αλλά συμπληρωματικές μορφές κυριαρχίας.
Πρώτη μορφή κυριαρχίας είναι η θεσμοποιημένη εξουσία, η κατασταλτική δύναμη, το κράτος απέναντι στην παραβατικότητα και την παρανομία., το κράτος ως απόλυτη ισχύς. Να παρατηρήσω πως είναι τέτοια η γωνία λήψης και το κάδρο που ο θεατής βλέπει κατά πρόσωπο την αστυνομία, ενώ όλοι οι παράνομοι μετανάστες φεύγουν εκτός του οπτικού του πεδίου. Είναι μια αντιστροφή της ιδέας της απρόσωπης εξουσίας, των πολιτών οι οποίοι έχουν στραμμένη την πλάτη τους στο θεατή και συνθέτουν τον Ηγεμόνα, τον Λεβιάθαν στο εξώφυλλο του ομώνυμο βιβλίου του Χομπς. Στην κλασική φιλοσοφία, η ανώνυμη εξουσία διασφαλίζει τη συνέχεια του κράτους. Ταυτόχρονα όμως θα έλεγα πως αποτελεί τον πιο μύχιο φόβο της νεωτερικότητας. Στον αντίποδα, ο παράνομος έχει πάντα πρόσωπο, είναι εκείνος που καταδεικνύεται ως τέρας και εκείνος που αποτελεί την ενσάρκωση της ανομολόγητης επιθυμίας. Στη φωτογραφία αυτή συμβαίνει το αντίθετο: προσωποποιημένη είναι η εξουσία και αντίθετα χωρίς μορφές είναι τα σώματα των μεταναστών που τρέχουν να ξεφύγουν.
Απο το εξώφυλλο της πρώτης έκδοσης του Λεβιάθαν του Τόμας Χομπς
Δεύτερη μορφή κυριαρχίας είναι η εξουσία της μητρόπολης, ο αστυνομικός ενσαρκώνει το εδραιωμένο και ριζωμένο πολιτικό και κοινωνικό σύστημα έναντι των εκτοπισμένων, των μεταναστών, εκείνων που ζουν εκτός πλαισίου, εκείνων που, ενώ βρίσκονται εκτός νόμου, δεν βρίσκονται εκτός της εξουσίας, όπως επισημαίνει η Τζούντιθ Μπάτλερ στο «Τραγουδώντας τον Εθνικό Ύμνο».
Η διάκριση που θα έφερνε εδώ προς συζήτηση ζητήματα αποικιοκρατίας είναι χρήσιμη αλλά όχι πλήρης. Η Ελλάδα δεν ήταν μια αποικιοκρατική δύναμη και η σύγκρουση της αστυνομίας με τους μετανάστες δεν αναπαράγει εδραιωμένα σχήματα καταστολής που μεταφέρθηκαν από το χώρο της αποικίας στο χώρο της μητρόπολης δύο ή τρεις γενιές μετά, όπως συμβαίνει φερ’ειπείν στο Παρίσι ή το Λονδίνο. Ετούτο όμως δεν σημαίνει πως δεν υπάρχει και στην περίπτωσή μας το ίχνος της αποικιοκρατίας. Θα διέκρινα το ίχνος αυτό σε δύο επίπεδα. Πρώτον στις συνέπειες της αποικιοκρατίας, δηλαδή στις οικονομικές και πολιτικές δομές που η αποικιοκρατία άφησε πίσω της και ανάγκασε τους ανθρώπους αυτούς να μεταναστεύσουν. Δεύτερον, στην ενσωματωμένη εξουσία, στην πειθάρχηση που δεν απορρέει από την ισχύ του κράτους αλλά από τους λόγους που η κυριαρχία ενσταλάζει στους ανθρώπους και δημιουργεί ένα υποκείμενο μητρόπολης και ένα υποκείμενο περιφέρειας που λειτουργούν και συμπεριφέρονται ως τέτοια, ακόμη κι όταν το περιβάλλον συνάντησής τους και σύγκρουσής τους δεν έχει τυπικά συμμετάσχει στη διαλεκτική της αποικιοκρατίας.
Αξίζει τον κόπο να εντοπίσουμε στο σκηνικό της φωτογραφίας μια ενδιαφέρουσα λεπτομέρεια. Στο αστικά ουδέτερο σκηνικό της οδού Βερανζέρου που θα μπορούσε να βρίσκεται σε οποιαδήποτε πόλη η μόνη ένδειξη που λειτουργεί ως τοπόσημο, είναι η ταμπέλα του ΚΚΕ. Το σήμα του κόσμου που υποδέχεται τις μεταναστευτικές ροές που προκαλεί η αποικιοκρατία γεννιέται μέσα από μια από τις πρώτες, οξυδερκέστερες και μαχητικότερες κριτικές στην αποικιοκρατία.
Τρίτη μορφή κυριαρχίας που ενσωματώνει ο αστυνομικός είναι η εξουσία του φύλου. Θα μπορούσαμε εδώ να πούμε την αντρική εξουσία απέναντι στην πεσμένη στα τέσσερα γυναίκα που μπουσουλάει για να σωθεί. Το «αντρική» όμως εδώ αποδίδει ένα μέρος μόνον των σχέσεων κυριαρχίας που αρθρώνονται με βάση το φύλο. Ίσως να ήταν ακριβέστερο να κάνουμε λόγο για ετεροκανονική εξουσία, επειδή αυτή η εξουσία του φύλου δεν είναι γραμμικά και απλά αντρική, αλλά συμπυκνώνει, αναπαράγει και επιτελεί ταυτόχρονα και τις σχέσεις κρατικής καταστολής και μητρόπολης /αποικίας για τις οποίες μιλήσαμε. Και μάλιστα με έναν ιδιαίτερο τρόπο, ο οποίος διαπερνά τους πόρους του δημόσιου χώρου και φτάνει κατά κάποιον τρόπο στο υπόστρωμα της δημοσιότητας, στον προσωπικό χώρο, στην ίδια την κατασκευή του υποκειμένου: ακριβώς στον χώρο εκείνο που δεν εξαρτάται από τις οδηγίες που ο αστυνομικός έχει από το επιτελείο του την ώρα που αυτός και οι συνάδελφοί του επελαύνουν, δεν εξαρτάται από τις πολιτικές, στρατιωτικές, οικονομικές συνθήκες που οδήγησαν τους ανθρώπους αυτούς στην μετανάστευση, φτάνει μέχρι τον χώρο εκείνο τον οποίον καταγράφει ο φακός, στην οδό Βερανζέρου, φτάνει σε εκείνο το σημείο όπου καθορίζεται η δυνατότητα, η επιθυμία του αστυνομικού να κλωτσήσει την πεσμένη στο έδαφος γυναίκα. Να επισημάνω επίσης πως αυτές οι ετεροκανονικές σχέσεις στα δικά μας μάτια επιτελούνται και στην προφανή ενδυματολογική αντίστιξη: το φύλο, η προέλευση, ο χώρος που βρίσκεται εκτός της οδού Βερανζέρου ντύνεται με τα πολύχρωμα ρούχα της γυναίκας∙ η κυριαρχία ενδύεται τη στολή.
Η φωτογραφία όμως αυτή έχει μια διάσταση ακόμη την οποία δεν μπορούμε να παραβλέψουμε, ίσως επειδή με έναν τρόπο είναι η πιο ενοχλητική από όλες, πιο ενοχλητική κι από την ακατανόητη κι εκδικητική βία του αστυνομικού. Τείνουμε να την αποφεύγουμε, να την λογοκρίνουμε, γιατί μας εμποδίζει ο αποτροπιασμός μας μπροστά στην βία του αστυνομικού και κυρίως ο αποτροπιασμός μπροστά στο μύχιο αίσθημά μας μόλις την αντικρύζουμε, γιατί η πρώτη μας αντίδραση μας φαίνεται προσβλητική για τον ίδιο τον αποτροπιασμό μας: η φωτογραφία αυτή είναι μια κωμική φωτογραφία, είναι αστεία. Και όχι μόνον είναι μια κωμική φωτογραφία, είναι μια τυπικά κωμική φωτογραφία, σύμφωνα με ένα γκαγκ που μας είναι οικείο από τις καλύτερες στιγμές της comedia del arte και της slapstick κωμωδίας. Το χτύπημα στα οπίσθια, η κλωτσιά στα οπίσθια, με τις συνδηλώσεις παιδικής σωματικότητας, παιγνιώδους ταπείνωσης και υποταγής, ταπεινωτικής σεξουαλικοποίησης, λανθάνουσας ομοερωτικής και πρωκτικής έλξης είναι σταθερό κωμικό σημείο το οποίο εκτός των άλλων, έχει κατά κόρον χρησιμοποιηθεί και σε κάθε είδους εθνικιστική και φοβική εικονογραφία για την αποπομπή του ετερόδοξου άλλου.
Αυτό που υποστηρίζω είναι πως η φωτογραφία δεν είναι κωμική παρά τη βία της, δεν είναι βίαιη παρά την κωμική της διάσταση, δεν αποτυπώνει την επιβολή μιας τριπλής κυριαρχίας παράλληλα με μια σκηνή που αναγνωρίζουμε ως σατιρικά υπονομευτική, το κωμικό στοιχείο δεν υπονομεύει την κυριαρχία, ούτε όμως υποστηρίζω πως η κυριαρχία τροφοδοτείται από την κωμωδία και η αστυνομική ισχύς αποθρασύνεται τόσο που μπορεί να ευτελίζει την ανθρώπινη αξιοπρέπεια. Δεν λέω πως δεν ισχύουν όλα αυτά: ισχυρίζομαι όμως πως η πολιτική και βιοπολιτική βία υπάρχει αξεδιάλυτα από την κωμική της διάσταση, λειτουργεί ταυτόχρονα με αυτήν, είναι τέτοια που όπως στον Βασιλιά Υμπύ του Ζαρρύ, ή στα αποπνικτικά πεζά του Μπέκετ δεν μπορεί να υπάρχει στη φωτογραφία η μία παρά επειδή ακριβώς υπάρχει η άλλη. Η κλωτσιά του αστυνομικού στο πεσμένο σώμα της μετανάστριας είναι ταυτόχρονα μια στιγμή κωμικής έκρηξης και μια στιγμή νοσηρότητας, μια σκηνή αδιανόητης και δωρεάν βίας και μια στιγμή καθαρτήριας ιλαρότητας.
Το ίδιο εξάλλου δεν συμβαίνει και σε μια άλλη φωτογραφία περίπου της ίδιας περιόδου όπου η αστυνομική βία δεν ακυρώνει την ηδονοβλεπτική διάσταση του ξεγυμνωμένου σώματος, αλλά η βία επιτείνει το γυμνό, το γυμνό μεγεθύνει τη βία (…)
* Το κείμενο αυτό είναι σχεδίασμα ενός ευρύτερου δοκιμίου και πρώτη φορά το παρουσίασα τον χειμώνα του 2014. Έκτοτε έχει κυλήσει αρκετό νερό στο αυλάκι της (βιο)πολιτικής, αλλά δεν νομίζω πως αυτές οι τηλεγραφικές σημειώσεις έχουν χάσει πολλή από την αξία τους
Μεσαιωνικά 